اینجا هستید :
خانه آموزش معمار نشان مقاله و پایان نامه معنای واقعی هنر و هنرمند

معنای واقعی هنر و هنرمند

معنای واقعی هنر و هنرمند

عاشق ورنه و نظر بازم و می گویم فاش ***** تا بدانی که به چندین هنر آراسته ام

 عوام عیب ام کنند که عاشقی همه عم **** کدام عیب که سعدی همین هنر دارد

با گذر از مکتب ها و سبک های فکری فرهنگی و با همه تعاریفی که متفکران و فیلسوفان از هنر و عوالم هنری کرده اند: هنر، شاید به دلیل بازگشت اش به حس انسانی و شاید به خاطر تکیه اش بر شهود و مکاشفه کارآیی بسیار در انتقال تجربه های درونی و باطنی زندگی آدمی دارد و خبر از رهایی می آورد که قفل آنها با هیچ کلید دیگری گشودنی نیست. هنر مسیری در زندگی آدمی می گشاید که با پای چوبی خردورزی و منطق استدلالی نمی توان از آن گذشت. آفرینش هنری در زندگی معنوی آدمی ارجی والا دارد و از این جنبه، برتر و قدرتمندتر از علم منطق فلسفه و اخلاق جلوه می کند. و فلسوف و فلسفه چه حق دارد که از امری والاتر از خود سخن گوید. آیا فیلسوف همان نیست که در زندان فلسفه، در همان غاری بسر می برد که افلاطون ما را از ظلمت آن می ترساند؟ جایی که از حقیقت جز در پیکره سایه هایی بر دیوار نمی توان با خبر شد؟ آیا هنرمند آن زندانی رها شده آن غار نیست که به یاری شهود هنری با نور حقیقی جهان آشنا شده است و برای دیگران خبر از حقیقت آورده، پس چرا باید وقت خود را با خواندن بحث و جدل در مورد انواع فلسفه هایی بپردازیم که در آستانه کشف حقیقت متوقف شده اند؟

 

 

هنرمندان به اعتباری هرگز به دنبال فلسفه نیستند، آنها تنها سعی می کنند که در تکنیک کار خویش مهارت بیشتری کسب کنند، ولیکن آنچه در تکنیک و قالب کار هنری آنها به مثابه محتوا اظهار می شود چیست اگر فلسفه نیست؟ معمول است که انسان را به دو ساحت مجزا و مستقل از یکدیگر تقسیم می کنند عقل و احساس. آنگاه عقل را متعلق به ساحت عقل می دانند و هنر را متعلق به ساحت احساس و نسبت و رابطه عقل و احساس را مغفول باقی می گذارند. ساحت عمل و ساحت نظر را از یکدیگر مجزا کرده اند ومیان آن دو را چنان شکاف عظیمی انداخته اند که هرگز پر نمی شود، حال آنکه نظر و عمل انسان در اصل و منشأ کند و گرنه هیچ عملی را نمی توان منتسب به کسی دانست.

 

 

از منطق نمی توان انتظار داشت که امور از یکدیگر انتزاع نکند و اعتبارات مختلف را برای واقعیت قائل نشود. خطای کار از آنجا آغاز می شود که برای این اعتبارات و انتزاعات مستقل از یکدیگر ، قائل به اصالت و حقیقت شویم… این خطاست که به ‌منطقی منتهی می شود و علم و حکمت و فلسفه و سیاست و دین، یعنی مظاهر مختلف حقیقت واحد، به مثابه حقیقتی مستقل از یکدیگر اعتبار می شوند و اشتراک و اتفاقشان در اصل و منشأ مورد غفلت قرار می گیرد. خطایی نیست اگر عقل ظاهر به انتزاع ماهیت از وجود بسنده کند، اگر چه در نفس الامر ، وجود و ماهیت عین یکدیگراند و لکن خطا آنجاست که برای این اعتبار ذهن محض به اشتباه، اصالتی در وجود قائل شویم وفراموش کنیم که اصلاً وجود و ماهیت دو اصطلاح مربوط به منطق و فلسفه هستند و در نفس الامر چیزی به اسم ماهیت و مستقل از وجود، موجود نیست.

 

 

اشتباهی که بسیار غریب می نماید اما مالاسف رخ داده است، این است که بشر برای اعتبارات ذهن خویش ، در واقعیت خارج، حقایقی مستقل از یکدیگر قائل شده است، با غفلت کامل از این امر که این اعتبارات ذهنی و منطقی هستند و عالم با همه تحولات و تغییرات و تبدیلات خویش،‌دارای حقیقت ثابت و واحد هستند وهمین حقیقت است که در دین ظهوری تمام و کمال دارد و در علم و در فلسفه و حکمت و هنر نیز به انحای مختلف ظهور یافته است. پس دین جامع همه مراتب و مظاهر دیگر حقیقت است و رابطه آن با علوم و معارف و هنر نه عرضی، که طولی است. علامه شهید استاد مطهری هنر را نوعی حکمت ذوقی دانسته است و این سخن درباره هنر لااقل از حیث محتوا عین حقیقت است. پس بار دگر بپرسیم که آنچه توسط تکنیک و در قالب کار هنری به مثابه مضمون و محتوا بیان می شود چیست اگر فلسفه و معرفت نیست.

می خورد که عاشقی نه به کسب است و اختیار ***** این موهبت رسید ز میراث فطرت ام

 

هنرمند پیش از آنکه هنرمند باشد. انسان است. آدمی در هر مرتبه از وجود که باشد در نسبت با زمان و مکان باقی بنابر تجلی وجود در سکنی می گزیند و به آن دل می بندد از اینجا وجهه نظر و نحوه دید و جهت دیدار او بنابر سکنی گزینی و جلوه گری وجود از افق زمان و مکان خاص پیدا می کند بدین معنی وجهه نظر او گاهی صورت ملکی وگاهی صورت ملکوتی به خود می گیرد و همین معنا است که در نگاه هنرمندان بیش از دیگران این عوالم راظاهر می کند. هنرمندان هر عصری عالمی را می کنند که در آن حضور دارند. این عالم صرف عالم محسوسات و متعلقات عالم محسوس نیست، بلکه عالمی کلی است که هنرمند خویش را در برابر آن حاضر می بیند وندای باطنی آن را در اثر هنری خویش منعکس می سازد. [ ساحت خیال و تخیل ابداعی هنرمند که ریشه در عالم خاک دارد مجلای کاملی برای تجلی] از این جا هر بار در برابر تجلیات.عالم وجود در عالم کل زبان و بیانی دیگر در کار می آید و ساحت خیال و تخیل ابداعی هنرمند که ریشه درعالم خاک دارد مجلای کاملی برای تجلی وجود داست و احسن جلوه گاه برای ظهورات متون در افق زمان فانی و باقی. زمان افقی است که با ایتلا از آن می توان وجود را درک کرد. یک بار وقتی که آدمی به جهت حقی خویش روی می کند و با زمان ‌ باقی پیدا می کند. و با ساحت قدسیان و فرشتگان قرین می شود و در آنجا سکنی می گزیند و وطن می گیرد در چنین افقی عالم قدسی از جلوه گاه زمان باقی و به عبارتی ملکوت اشیاء را می بیند و دیدار او عرشی است و گاه به وجود فرشی حیوانی یعنی جهت خلقی خویش رو می کند و با زمان فانی نسبت پیدا می کند و تشبیه به حیوانات می جوید و زمان باقی را فراموش می کند در چنین حالتی او واقعیت و جهت فانی اشیاء و به عبارتی فقط ملک اشیاء را می بیند.

 

 

در این مرتبه اشیاء از جلوه گاه زمان و مکان فانی و کثرت برای آدمی متجلی می شود از این دیدگاه ما با دو نوع انسان متفاوت در حال تعامل هستیم. انسان پاپ گونه یا سنتی و انسان پرومته وار یا مدرن [تعبیری که از دکتر نصر وام گرفته شده]. تعریف آدمی به عنوان پلی میان زمین و آسمان مفهومی است که در نقطه مقابل مفهوم انسان پرومته وار قرار می گیرد. مفهومی که انسان را موجودی عصیان گر می داند که علیه آسمان برخاسته و می کوشد که نقش الوهیت را از آن خود سازد. انسانی سنتی در جهانی می زید که فقط یک مبدأ و یک مرکز دارد و او نسبت به آن مبدأ از آگاهی کامل بسر می برد. مبدأ این که مشتمل بر کمال و پاکی ازلی و تمامیت است که بشر سنتی می خواهد در جستجوی آن برود آن را بدست آورد و انتقال دهد او روی دایره زندگی می کند که همیشه از مرکز آن با خبر است. و در زندگی ، اعمال و اندیشه هایش رو به سوی آن مرکز دارد او جانشین خداوند است و نزد خدا مسئول اعمال خویش است و امین و حافظ زمین است که به عنوان قلمرو به او داده شده است. البته به این شرط که در مقام شخصیت اصلی زمین که به صورت خداوند خلق شده و به عنوان موجودی خداگونه، که اگر چه در این عالم می زید، خلق شده است تا جاودانه بماند، به خویشتن بماند انسان سنتی از نقش خویش در مقام مفصل میان خاک و خدا آگاه است و می داند که نهایت او فراتر از قلمرو ناسوتی است که به او داده شده است تا بر آن حکومت کند و نسبت به گذرا بودن سفرش روی این کره خاکی نیز آگاه بماند. او می داند عرشی که او را به ساحلی فراتر از سفر کوتاه زمینی اش می خواند به نحوی توسط اعمال و چگونگی حیات او در مرحله انسانی رقم می خورد. به عکس انسان پرومته وار، مخلوق این جهانی است (یا خود را مخلوقی این جهانی می داند ) او بر روی زمین احساس می کند که در وطن است. وی زمین را نه طبیعت بکری که انعکاس عالم دنیوی، بلکه آن را دنیای مصنوع می داند که توسط انسان مدرن خلق شده تا بتواند خدا و حقیقت باطنی خویش را فراموش سازد چنین فردی زندگی را یک فروشگاه بزرگ می داند که او در آن آزاد است تا پرسه زند و هرچه را می پسندد انتخاب کند. او در حالی که معنای امر قدسی را گم کرده، غرق در گذار و ناپایداری است و اسم طبیعت فروتر خویش است او تسلیم چیزی شده است که فکر می کند برای او آزادی می آورد او با بن تقاوتی جریان نزولن چرخه تاریخی خویش را دنبال می کند و در این مسیر با این ادعا که او خود سرنوشت خویش را بدست گرفته است فخر می ورزد با این حال او هنوز انسان است و دریغ و افسوس امر قدسی و ابری را می خورد. بنابراین به طرف یکی از هزاران طریقی می رود که نیاز او را برآورده سازند از رمان های روانشناختی گرفته تا عرفانهای دارو- ابزاری .

 

 

 

چنین تفکری و جه بارزش بیهودگی و نظریه هنر برای هنر است. انسان شاید بیهودگی را در هیچ زمینه این به اندازه هنر نمی بیند. در این عرصه انسانی ظهور می کند که برای هنرمند هنر است و مرگ هنر را اعلام می کند و همچنانکه مرگ خدا به گفته میشل فوکو منجر به مرگ انسان می شود مرگ انسان هم به مرگ هنر می انجامد. از اشغال در این و فرهنگ زباله این هنر خود شکن تا هنر زمینی که رواج دهندگان اش زمین کن هستند، چاله های گوناگون در کویر کالیفرنیا می کنند، تا سازندگان چون کریستو که پرده این به ابعاد غول آسا بر روی صخره عظیم گر کنیون در کلرادو می آویزند. ما با همان مفهوم ضد همه چند بودن و بیهودگی محض روبرو هستیم . برای گریز از این بنا بست انسان به همه چیز متوسل می شود، بد بازی با زباله هایی که پس زده است به خشونت و جنایت که هیچ عنایتی ندارد، تا بتواند به نحوی از زندانی که خود ساخته است بگریزد و رهایی را در انفجار بی نبر و بار امیال خود بیابد. او همه جا را می گردد تا راه حل هایی را بیابد، حتی تعلیماتی را که انسان سنتی عصرها با آن زیسته بود. اما این منابع نمی تواند به او کمکی کنند زیرا هنوز به عنوان انسان پرومتدوار- عاصی و سرکش – زمینی با آن حقایق ربرو می شود.انسان پرومتد وارنه تنها در پی آن است که نور از آسمان برباید بلکه می خواهند خدایان را نیز بکشد غافل از اینکه آرص نمی تواند تصویر الوهیت را از بین ببرد مرگر اینکه خود را نابود سازد.

 

 

انسان که خالق هم سنتی است و سرشت خدا گونه او مستقیماً با این هنر و معنای آن مرتبط و متصل است. اینکه آرص خود یک موجود خدا گونه است به این معنا است که خود وی یک اثر هنری است روح آدمی هنگامی که پالوده گشت و جامه فضایل روحانی را به تن کرد، خود برترین نوع زیبایین در عالم است که مستقیماً منعکس کننده جمال الهی است حتی تن آدمی چه در شکل زنانه و چه در شکل مردانه اش یک اثر کامل هنری است که مقداری از جوهره مرتبه انسانی را منعکس می نماید. به علاوه روی این کره خاکی انعکاسی جالبتر از جمال الهی نیست که زیباین روحانی و جسمانی در آن به هم پیوند خورده باشد مر آرص لذا آدمی یک اثر هنری است. زیرا خداوند یک هنرمند عالم است خداوند تنها یک مهندس معمار بزرگ است بلکه یک شاعر، نقاش و نوازنده بزرگ نیز هست و این دلیل توانایی آدمی در ساختن شعر گفتن نقاشی کردن و آهنگ نواختن است.

 

 

آدمی که به صورت الهی خلق شده است و بنابراین یک اثر هنری عالی است نیز یک هنرمند است که در تقلید از نیروهای خلاقه صانع اش تصدیق کننده طبیعت و سرشت خداگونه خویش است انسان روحانی که از وظیفه خویش آگاه است نه تنها نوازنده این است که با ناخن زدن بر تارهای نازک ساز بلکه او خود چنگ است که بدست هنرمندی بزرگ چون خداوند به نواختن در می آید و در اثر نواختن موسیقی خلق می شود که در تمام هستی طنین انداز است، همان گونه که مولوی رومی گفته است« ما چو چنگیم و تو ناخن می زنی»

 

اگر انسان پرومته این هنر راند بد تقلید خداوند بلکه در رقابت با او خلق می کند و ناتو را لیسم در هنر پرومته این می کوشد صورت ظاهری طبیعت را خلق کند انسان سنتی هنری را خلق می کند که نه در رقابت با خداوند بلکه در اطاعت از الگوی الهی است. بنابراین او از طبیعت تقلید می کند البته از صورت ظاهری آن بلکه از حالت و طرز عملکرد آن.

 

آدمی با شناخت خداوند طبیعت زاتن خود را درمقام انسان سازنده در می آید آدمی با خلق هنر منطبق و هماهنگ با قوانین یک هان و تقلید از حقایق عالم مثل، خود و طبیعت و سرشت خدا گونه است را در مقام یک اثر هنری که با دستان خداوند ساخته شده تحقق می بخشد، یا اینکه با خلق هنری که اساس آن شورش علیه آسمان است خویشتن خود را از مبدأ الهی جدا می سازد نقش هنر مدرن در سقوط انسان پرومته این در جهان مدرن بسیار با اهمیت است زیرا هنر دوران مدرن، نمایانگر مراحل نوین سقوط آدمی از معیار مقدس خویش است و یک عنصر عمده در تحقق این سقوط بوده است، زیرا آدمی با آنچه می سازد خود را می شناساند این ابداً تصادفی نیست که فروپاشی وحدت سنت مسیحی در غرب با ظهور اصلاح گری مصادف است و این تصادفی نیست که انقلابهای علمی- فلسفی علیه جهان بینی مسیحی قرون وسطین با فروپاشی تقریباً کامل هم سنتی مسیحی و نشستن هنر لومانیستی و پرومته این به جای آن همزمان بوده است هنری که به زودی به کابوس نامفهوم هنر مذهبی باروک و روکوکو تبدیل شد که یک مومن روشن بین را به خارج از مسیحیت می کشد همین پدیده در یونان باستان وشرق مدرن قابل مشاهده است. هنگامی که بعد شهوری سنت یونانی رفته رفته از دست آشد و هم یونانی رفته رفته از دست شد و هنر یونانی رفته رفته اومانیستی و این جهانی شد توسط افلاطون که بدهند سنتی قدسی مصر باستان با ان ارزش بالایش معتقد بود، مورد انتقاد قرار گرفت نیز در شرق مدرن در همه حا افول و تنرل عقلانی با افول هنری توام بوده است. بالعکس هر جا خلاقیتهای هنر سنتی (قدسی) وجود داشته باشد ، باید یک سنت شهود- علانی زنده حاضر باشد، حتی اگر ظاهراً کسی از آن با خبر نباشد. اما هنر چه قدسی باشد و چه زمینی و چه از جنبه ملکوتی باشد و چه از جنبه ملک به مثابه حاصل کار فکری- عملی گذار از قوه به فعل وبه تعبیری از نیستی به هستنی است و این گذر خود به عللی نیازمند است.

هنر چه رحمانی باشد و چه شیطانی

ریشه در خیال و تخیل هنرمند در باب آنچه مقصود و منظور و مورد محاکات هنرمندانه آن است فی المثل هنرمندی که موضوع محاکات اش عالم قدسی و اسماء و صفات الهی است و احوالات و مواجب خویش را درصورت خیالی تالیف و ترکیب ابدائی می کند و یا شاعری که مورد محاکات اش احوالات و خواطه این جهان است، صورت خیالی را در ترکیب ابداعی خود در کار می آورد. اما خیال در صورت معرفت در وجود هنرمند القاء می شود و تجلی پیدا می کند. این القاء و تجلی مستلزم روشنی و تاریکی و بسط و قبض روحانی شاعر و هنرمند در برابر معنایی است که در قلب او قذف شده است و قلب او در این مقام عرش رحمانی می گردد و گاه نیز در احوالات دیگر ممکن است قلب هنرمند فرش شیطان شود و زشتن بر قلب او القاء گردد و هنری القاء شود که تخیل و تشبیه و محاکات آن مذموم باشد اما صورتن زیبا به خود بگیرد. با توجه مراتب فوق علت مادی هنر عبادت است از محاکات و تخیل و ترکیب صور خیالی ابداعی و خیال عبادت است از عکس، صورت منعکس در چشم و آینه و آب و شیشه و دیگر اشیاء شفاف و یا صورتی که در خواب دیده می شود و یا در بیداری، با غیب شی محسوس و حضور صورت شی در خیال شخص

می رفت خیال تو زچشم من و می گفت ***** هیهات از این گوشه ک معمور نمانده است

نقش خیال تو تا وقت صبحدم ***** به کارگاه دیده بی خواب می زدم

 

پس علت مادی هنر عبارت است از محاکات و تخیل و ترکیب صور خیالی ابداعی. اما علت فاعلی هنر غیر از محاکات است. در اینجا هنرمند با معرفت و الهام و جذب که مبدا معرفت است سروکار دارد. جذب به حالتی گفته می شود که در آن شعور و وجدان فردی هنرمند و کلاً انسان تحت تأثیر اقائات قوی و عالی فرو ریزد و وجود خود را در وجودی متعالی مستفرق بیابد و احساس بهقب و سعادت نماید. جذبه در واقع فلبه و استیلای حالت انفعالی مخصوصی است که در آن شخصیت و تعیین و هویت انسانی بکله محو می گردد و جای خود را به حالت یا احوال روحانی غیر متعین که به وجود انسان تسلط یافته است واحی می گذارد و بنابراین شدت و ضعف جذبه اثر هنری هویت هنرمند را کم وبیش نشان می دهد. اما جذبه خود مقدمه است و حاصل جذبه، الهام و القاء و تذکر است الهام چون جذبه بنابر تبین جدید و سوبژکتیو یا قدیم و ربانی و رحمانی و دینی واسطیری منشاء انسانی ( ناشی از طبع و هوا) یا منشأ الهی و قدسی پیدا می کند.

 

 

الهام، خود واردی است که خیال آدمی را مستعد فعالیت می کند تا به ابداع و ایجاد بپردازد همین احوالات و مواجبه هنرمندانه نشانه این است از قدرت ابداعی که هنرمند را به هیجان می آورد و او را متوجه معانی و لطایف اشیاء می کند و وجود او را سکر و نشئه ای وصف ناپذیر و ناشناختن می کند. هر شاعر و هنرمندی به هر حال اخل جذبه و الهام و القاء و هر معرفت مبتنی به الهام است و خیالات مبتنی بر الهام به اقتضای آن محمد یا مذموم، آدمی را به سوی مبدا متعالی می کشد یا مطلوب متدائن چنانکه گفته شد جذبه و الهام بن مقدمات علمی حاصل می شود و عبارت است از ادراک اشیاء بدون ظهور عوامل و مقدمات آنها. از نظر فروید و بعضی از روانشناسان الهام ظهور دفعی ناگهانی قسمتی از ضمیر ناخود آگا incanscience در سطح ضمیر آگاه Conscience است بحث و بررسی فروید در باب لئوناردو داوینچی ویونگ در باب گوته چنین است از نظر گاه فروید و اصحاب او شاعر و هنرمند همچون بیماران عصبی neuratic تلقی شده اند که گاه در آثارشان به طور مستقیم احولات خویش را نشان می دهند و گاه نعل وارانه می زنند اما به حر حال آنچه در ضمیر ناخودآگاه آنان است، در ساحت خیال می کند و به ظهور می آید.

 

 

 

نظریات فروید درباره هنر که درچند صفحه از کتاب سخنرانیهای مقدماتی وی مطرح می شود با این حکم مطرح می شود که هنرمند شخصی درون گرا است که به علت کشش های فزون از اندازه های غریزی نمی تواند با خواستهای واقعیت موجود به سازگاری برسد و برای ارضای خودش به دنیای خیال پناه می برد و در آنجا جانشین بلاواسطه این برای تحقق آرزو هایش پیدا می کند. او به مرحله تبدیل خواستهای غیر واقع بینانه اش به هدف هایی می رسد که تحققشان دسته کم از لحاظ معنوی، با آن چیزی امکان پذیر است که فروید عنوان قدرت تلطیف بر آن نهاده است این گونه مکانیسم دفاعی است که او را از کیفر یا بیماری نجات می دهد، ولی به دنیاین ساختگی معروش می کند که در آن فاصله چندانن تاروان نژند شدن ندارد و در واقع همانند کسانی که به اختلال عصبی یا روانی هستند بطرز ناپایداری از واقیعیت برکنار می ماند. ولی هنرمند بر خلاف شخص روان نژند یا دیوانه راه برگشتن به واقعیت پیدا می کند یعنی او به هیچ وجه در دنیای خشک تو همات محبوس نمی شد بلک در جه این از انعطاف پذیری را حفظ می کند و تماس با آن را از دست نمی دهد. هنرمند با کار خود دنیایی می آفریند که از قلمرو اختصاص ذهن شخص او فراتر می رود و دیگران نیز در آن شرکت دارند و از آن لذت می برند. این شیوه را صرفاً بدین علت می تواند اجرا کند که بیشتر مردم تا حدودی به همان اندازه از سرخوردگی مبتلانید که هنرمند کوشیده است از چنگش خلاص شود و آزادی را در کار خود یافته است.

 

 

اما چون کسانی که هنرمند نیستند فقط رویاهایی متوسط بی پایه و غیر قابل انتقال می آفرینند و در اشتیاق دارای موثرتری هستند و چون هنرمند با آن احساس شکست و سست شدن تماسش با واقعیت، خود را همانند این رویا با فان تنها احساس می کند، راه دلجویی از خودش را در دلداری دادن به آنها می یابد. هنرمند می داند خیالاتش را چگونه معرفی کند تا برای ما لذت بخش شوند، و بر خلاف رویابافان عادی می تواند این واقعیت را که خیالات مزبور از آرزوهای سرکوفته سرچشمه گرفته اند تعریف کند تا ما از یاد ببریم که در ازای آنها باید بهایی بپردازیم به واقع اثر هنری در مخاطب گونه این پیشا لذت می سازد نوعی رها شدن از تنش های ذهن و آماده شدن برای کسب لذت های بعدی. فراشدی که به ما امکان می دهد تا تجربیات و خاطرات سرکوب شده خود را در اثر بازیابیم به این اعتبار اثر هنری شکلی از پالایش است هر هنرمند خواه بداند یا نه اثر هنری را در خود می رویاند. نسبت هنرمند با اثرش همچون نسبت مادری است با فرزندش اثر از پاره زنانه وجود هنرمند شکل می گیرد و زاده می شود. یونگ می نویسد اثر از ژرفای ناخودآگاه که قلمرو مادران است سر بر می آورد هر کسی که اندکی با نوشته های یونگ آشنایی داشته باشد این را در می یابد که در نکته مورد بحث او هرچ تمثیایی و مجازی نیست بل از نظر او بیان حقیقتی روانشناسانه است اما از این حقیقت چه می توان آموخت؟ فرزند از آن دم که متولد می شود زندگی مستقل خود را می یابد و در تکامل خویش با جهان و با دیگران مناسباتی خصوصه ای مستقل خود را می یابد، و در تکامل خویش با جهان و دیگران مناسبات خصوصی ای مستقل از مادر برقرار می کند هر چند که مراقبت مادرانه موثر باشد. او به راه خود خواهد رفت و سرانجام زندگی خود را خواهد ساخت درست به همین شکل اثر هنری از آفریننده خود مستقل می شود و راه خود را می یابد.

آیات الهی در هنرهای سنتی

بهر دیده روشنان یزدان فرد ***** شش جهت رامظهر آیات کرد

 

آنچه که به نام هنر اسلامی شناخته می شود، هنری است که با توجه به فرهنگ اسلامی شکل گرفته و ماده آن هنرهای قبل از دوره اسلامی است که صورتی جدید پیدا کرده و ملهم از تفکرات و اعتقادات اسلامی بوده و سرمنشأ تمامی این معارف، کتاب مجید، قرآن کریم است. کتابی که هدایت کننده انسانهاست و در آن هر چیزی «آیه» و نشانه حق دانسته شده و هیچ چیزی از خود اصالت ندارد. کتابی که خود اثری هنری است و به زبان و بیانی زیبا و در کمال، همه لوازم هنری را به کار برده است.اینگونه است که هنرمندان مسلمان با فرهنگ و اعتقادات اسلامی آثاری را ابداع می نمایند که بیننده را متوجه عالمی دیگر می نماید و او را از جهان ماده به جهان معنا هدایت می کند. هنرمندانی که تنها خود را واسطه ای می دانند برای آشکار نمودن عالمی دیگر. هنرمند حقیقی و سنتی، هر اثری که دارد خود یک نشانه است، یک رمز است، یک تمثیل از یک حقیقت وجودی متعالی است که به تعبیر قرآن: «والله المثل الاعلی» مثل اعلای آن خداست. بنابراین چنین اثری تجلی یک حقیقت الهی است. پس از ویژگی های هنر اسلامی، جنبه رمزی و تمثیلی این هنرهاست. یک سمبل و نشانه مثل آیینه شفافی است که حقایق عالم ملکوت را جلوه گر می کند، چون نشانه ها و اشارات مبتنی بر حقایق و وجودی و عوالم عالیه است، و اساس وجود بر تمثیل و رمزگرایی است.

 

 

قرآن کریم نیز خود مظهر تمثیل و رمزگرایی است. یعنی برای ما مثال می زند و با آن مثال یک قاعده و اصل وجودی را برای ما تبیین می کند.

«تلک الامثال نضربهاللناس وما یعقلها الاالعالمون.» 

ما این مثال ها را نمی زنیم ولی آن عالم است که معنای حقیقی مثال و رمز را در می یابد و از معنای ظاهری به معنای حقیقی رسوخ می کند. پس هر چیزی در هنر اسالمی رمز یک حقیقت برتر است و انسان را به مثل اعلا می رساند و حقایق متعالی را متجلی می نماید. یک نشانه، یک سمبل به اعتبار اینکه نمودار یک حقیقت متعالی است هرگز زشت نیست و به همین دلیل هنر قدیم غالباً با جمال توأم است. جمال، زیبایی و حسن که حسن زیبایی جهت دار است، یکی از مهمترین اصول هنر اسلامی است و به تعبیری قرآن کریم زیبایی حقیقی ، زیبایی بهشتاست که پایدار بوده و کسی آن را درک کند اسیر زیبایی مادی و زودگذر نمی شود. وحدت دارد، متعالی است و انسان را دچار بهجت می نماید. زیبایی در هنر اسلامی ذاتی است، و این هنرها بالذات زیبا هستند. هنرمند سنتی به جهت ایمانی که دارد و به جهت آن نوع معرفتی که از راه ایمان برای او حاصل شده است، به طور فطری و طبیعی از برخی از این اصول و قوانین آگاهی دارد و آنها را مورد غفلت قرار نمی‌دهد. 

که جهان صورت است و معنی دوست و ربه معنی نظر کنی همه اوست. «خواجو»

هنرمندان هنرهای سنتی که عارف به معرفت الله و سالک طریق الی الله هستند، هر نقشی که می زنند به جهت قرب اوست و هر رنگی که می آمیزند به منظور ذکر اوست. و اوست که راه می نماید و دست می گیردواز ظلمات به نور هدایت می نماید شمسه هایی از آن شمس ازلی در هنر سنتی متجلی شود.

پیشتر از افلاک شور عشق بر سر داشتیم ***** بیشتر از افلاک تبسیح تو از بر داشتیم

بپیش از آن کز مشرق هستی بر آید مهر و مه ****برکمر از شمسه مهر تو زیور داشتیم

 

به این ترتیب است که شمسه ها در کنار آیات می نشیند و صفحه ای از مصحف شریف را مزین می کند، نقش در نقش و رنگ در رنگ و گره در گره می گشاید و می‌نگارد تا نشانه ای دیگر باشد بر آیات او. هنرمندان سنتی با الهام از عالم قدسی و تلقی توحیدی، نقش و نگارهای عرشی را به صورت تنزیهی ابداع می کنند. هنرمند سنتی عاشق است و اهل دل، وهنر بهانه رسیدن به معشوق و اسماء حق وادی هنر، وادی عشق است. دریای بی کرانی که علم را به ساحل آن راهی نیست.

نور آن برق پرده سوز افروخت ***** سر به سر پرده های صورت سوخت

محو معنی و فارغ از صورم ******* نیست از جلوه صور خبرم

 

علاوه بر آنچه در انواع هنرهای سنتی به صورت نقش و نگاره های سمبولیک و رمزگونه به کار می رود و همگی متأثر از تفکر دینی و نقشی تنزیهی است، در بسیاری از موارد هنرمندان به صورت مستقیم از آیات قرآن کریم در ابداع آثار استفاده می کرده و می کنند. استفاده از انواع خطوط و کتیبه هایی که برگرفته از آیات شریف است در انواع هنرهای سنتی به چشم می خورد. آثاری که بارزترین جلوه ذوق و هنر ایرانی و تجلیگاه معنویت انسانی است. این هنرها با کتابت قرآن مجید که امری عبادی و جلوه ای از هنرنمایی دینی در میان مسلمانان بود آغاز شد و به دیگر رشته ها و هنرها تسری یافت. رشته هایی چون تذهیب کلام الهی، کاشیکاری در مساجد و محراب ها با انواع نقوش سنتی و کتیبه های قرآنی، پارچه بافی و منبت کاری ، فلزکاری و قلمزنی، جلد سازی و خاتم سازی و … و در تمامی شئون زندگی مسلمان و بر بسیاری از اشیاء به کار رفته است. شاید پس از تذهیب صفحات قرآن ، بیشترین و مهمترین آثار مرتبط با قرآن جلدهای این کتاب عظیم است. جلدهایی که در نهایت زیبایی جهت حفاظت از صفحات به شیوه های گوناگونی چون سوخت، معرق یا روغنی به اجرا درآمده اند و آیات شریف در متن و یا حاشیه جلد کتابت شده است. متأسفانه کتب و نسخ مربوط به قرون اولیه اسلامی که دارای جلد باشد باقی نمانده و یا چندان قابل توجه نیست، اما دوران عظمت و شکوفایی هنر تجلید و کتاب سازی مربوط به قرون هشتم تا دهم هجری است. در زمان حکومت تیموریان و صفویان که مکاتب هرات و شیراز و تبریز و اصفهان با نمونه هایی از آثار برجسته نقاط عطف هنرجلدسازی ایران است. زمانی که شاهرخ و سپس بایسنقر میرزا که خود عظیم ترین و زیباترین مصحف شریف را به خطی در نهایت ممتازی نگاشته ومحوری گردید برای جمع هنرمندان و ایجاد مکتب هنری در هرات. استفاده از آیات قرآن در قالی معمولا به ندرت به چشم می خورد. اما نمونه هایی از قالی های مزین شده به آیات و آحایث در موزه های جهان وجود دارد که در بسیاری از موارد به شیوه محرابی طراحی و بافته شده است. یکی از نمونه های خوب وا رزشمند، قالیچه سجاده ای است که طرحی محرابی دارد و در حاشیه باریک آن آیه الکرسی بافته شده، و در حاشیه پهن اسامی چهارده معصوم آورده شده و در حاشیه محرابی آن دعای مغفرت آمده که در پایین نقش اسلیمی و ختایی و در حاشیه پایین نقش اسلیمی ماری طراحی و بافته شده است. این نکته ضروری است که در بسیاری از موارد و همراه با آیات شریف قرآن مجید اسامی ائمه معصومین و یا احادیث دیگر نیز آورده شده است.

 

 

 

این فرش مربوط به اوایل قرن یازده هجری قمری و در تبریز بافته شده و در موزه ملی ایران نگهداری می شود. محراب یکی دیگر از مکان هایی است که آیات قرآنی در آن تجلی یافته و به زیباترین وجهی کتابت و اجرا شده است. انواع کتیبه هایی که از اوایل اسلام در مساجد و بناهای مذهبی و در محراب ها به کار رفته، که در ادوار مختلف از عناصر و مواد گوناگونی برای ساخت و تزییین محراب استفاده شده که مهمترین آنها عبارتند از: گچ، سنگ، آجر، کاشی و چوب و گاهی نیز با ترکیبی از این مواد ساخته شده است. محراب های گچبری شده مسجد جامع عتیق شیراز، مسجد جامع نائین، محراب مسجد جامع ساوه، محراب رباط ظرف، مسجد جامع اردستان ، و شاید معروفترین آن، محراب اولجایتو در مسجد جامع اصفهان است. اما ساخت محراب با کاشی و استفاده از لعاب های زرین فام در آن را می توان اوج هنر کاشیکاری محراب ها دانست که در محراب زرین فام حرم حضرت رضا علیه السلام نمونه ای از عشق هنرمندان و اوج هنر اسلامی در آن دیده می شود. محراب محفوظ در موزه آستان قدس رضوی به تاریخ ۶۱۲ هجری قمری است.

 

 

این محراب بر رنگ های لاجوردی و سفید و طلایی و قهوه ای و با کتیبه های برجسته به خط کوفی و کوفی مشبک و ثلث نوشته شده اند، و شامل آیات ۱۱۴ و۱۱۶ از سوره هود و آیات ۱۱۴ و۱۱۵ از سوره بقره در حاشیه آن و آیه ۳۹ سوره آل عمران و آیه ۱۸ و ۱۹ از سوره آل عمرن در حاشیه طاقنما کتابت شده است. این محراب توسط محمد بن ابی طاهر ساخته شده و امضای ابوزید کاشانی نقاش نیز روی آن نوشته شده است. اثر دیگر از محراب های کاشی کاری زرین فام مربوط به مسجد میدان کاشان است که در موزه بران نگهداری می شود. این محراب در سال ۶۲۳ هجریتوسط حسن ابن عربشاه ساخته شده است. در حاشیه دوم انی محراب ایات ۷۸ تا ۸۲ از سوره بنی اسرائیل به خط ثلث نوشته شده است . پارچه بافی در ایران سابقه ای بسیار طولانی دارد. پارچه هایی که با نقوش متنوع و زیبا و نخ های گلابتون بافته شده به حدود دو هزار سال قبل می رسد که نمونه هایی زیبا از پارچه های دوره ساسانی در موزه های جهان نگهداری می شوداما اوج هنر پارچ بافی مربوط به دوره صفویه است که هنرمندان برجسته این دوره با طرح های متنوع در شیوه های مختلف چون مخمل برجسته ورزی آثار زیبایی را بافته اند. یکی از نمونه های منحصر بفرد که پارچه زری کتیبه دار به خط نستعلیق است و سوره النصر را بافته اند مربوط به قرن یازده هجری قمری در اصفهان است که در موزه ملی ایران نگهداری می شود. این پارچه زری به گونه ای طراحی شده که بخش هایی از آیه دو جهت خوانده می شود اهمیت طراحی ان به این دلیل است که طراحی آن به گونه ای است که کلمات در تکرار و انعکاس و واگیره معکوس نشده است و تمامی کلمات از راست به چپ و صحیح خوانده می شود. بررسی آثاری که با آیات شریف قرآن کریم مزین شده و از برجسته ترین اثار هنرهای سنتی ایران به شمار می آیند نیاز به وقت و زمانی مناسب دارد تا بتوان با جمع اوری نمونه های ارزنده نسبت به شناسایی و بررسی آنها اقدام نمود. ضمن اینکه این گونه آثار محدود به ایران نیست بلکه در تمام سرزمین های اسلامی و در هنرهای اسلامی جهان اسلام به فراوانی وجود دارد و هنوز نیز هنرمندان خصوصاً هنرمندان هنرهای سنتی با تمسک به آیات الهی قرآن کریم و اجرای انواع کتیبه ها بر اشیاء و آثار عشق و ایمان و اعتقاد خود را به نمایش می گذارند.

من که جزحسرتم بعضعت نیست ***** چون روم کعبه کاستطاعت نیست

چه قلم بوده یارب آن و چه دست ***** قلم این جا رسید و سر بشکست

 

پی نوشت ها:

۱-سجادی، علی مسیر تحول محراب، سازمان میراث فرهنگی کشور ۱۳۷۵

  1. صفحه ای مذهب از قران مجید اواخر سده هشتم و اوایل سده نهم هجری محفوظ در موزه رضا عباسی آیه آخر سوره المنافقون و آیه اول سوره التغابن است
  2. جلد قران به شیوه ضربی، مطلا با آیاتی در حاشیه و سر طبل آن مزین به معوق، احتمالاً با تاریخ ۹۷۲ هجری قمری.
  3. جلد قران به شیوه لاکی با نقش زنبق در وسط و آیاتی در حاشیه.
  4. به تارخ ۱۲۶۹ هجری قمری ، شیرازه احمتمالاً اثر لطفعلی شیرازی
  5. قالیچه سجاده ی محرابی، قرن ۱۱ هجری
  6. مشهد حرم حضرت امام رضا (ع)، محراب از کاشی زرین، (۶۱۲ ه) ( در موزه استان قدس مشهد)
  7. کاشان ، مسجد میدان محراب از کاشی زرین قام ـ( در موزه دولتی ایران)
  8. پارچه زری محفوظ در موزه ملی ایران با سوره النصر
  9. نمونه ای دیگر از پارچه زری با آیاتی در آن که مربوط به حرم امام رض علیه السلام است.

اما عده دیگری از متفکران که شامل طیف وسیعی از متفکران غربی و به خصوص متفکران شرقی دارای دیدگاهی کاملاً متفاوت از تفکرات و آراء متفکران غربی یاد شده میباشند که از آنها می توان به عنوان سنت گراهای معاصر یاد کرد. از جمله دکتر صر، فریت هوف شوان تشهیه و تمد از دیدگاه ایشان هم هنر سنتش بر اساس لطف و مقرفت بنا نهاده شده معرفتی که از یک ماهیت قدسی نشسته گرفته و هم مجزا و طریقی است که برای جریان یافتن آن معرفت. هم ازمعرفت قدسی جدایی ناپذیر است که زیرا اساس آن گونه از شناخت از طبیعت است که دارای یک ماهیت باطنی قدسی است و پس از آن ابزاری است که برای انتقال معرفتی که ویژگی قدسی دارد. البته مقصود از سنت در اینها نه مجموعه آداب و عادات و رسوم متعارف است که به نحوی تقلیدی از دیگر منتقل می شود بلکه سنت در اینجا به معنای تابعیت از قوانین الهی است و این قوانین الهی ثابت و لایت تغییراند 

 

هنر سنتی به معنای عمیق کلمه کاربردی است به این معنا که به مقصود خاصی طراحی شده است حال این مقصود پرستش خداوند در یک عمل ینایشی – دعایی باشد یا خوردن یک وعده غذا از این لحاظ هنر سنتی هنری سوداگر است اما به معنای محدود کلمه سود که در ذهن انسان معاصر است بلکه سوداگری آن به انسان سنتی مربوط است کسی که زیبای نزد او بعد ضروری حیات و نیاز ضروری آدمی است درست همان گونه که برای محفوظ ماندن در آرامش درزمستان به خانه این نیاز داریم که سر پناهمان باشد. در این هنر جایی برای نظریه هنر برای هنر وجود ندارد و تمدن های سنتی هیچ گونه گاه موزه نداشته اند و هیچ یک اثر هنری را صرفاً به خاطر خود اثر خلق نکرده اند

از ویژگی های خاص این هنر

  1. جنبه مقدس بودن
  2. کلیت و شمول داشتن در تمام زندگی
  3. جنبه رمزی و تمثیلی آن
  4. همراه بودن حقیقت با زیبایی

همچنین می توان گفت و سخن هنرمندان جهان اسلام آن را تأیید می کند که هنر عبارت است از ساخت و پرداخت اشیاء بر وفق طبیعت شان که خود حاوی زیبایی بالقوه است زیرا زیبایی از خداوند نشأت می گیرد و هنرمند باید بر آن پسنده کند که زیبایی را بر آفتاب اندازد و آن را عیان کند هم بر وفق کلی ترین بینش سنت از هنر فقط روشی است برای شرافت روحانی دادن به ماده می توان گفت که هنر سنتی به بنیاد خطر به هنر برای آدمی استوار است که با توجه به اینکه در متن سنت انسان خلیفه خداوند است وموجود اصلی و موجود اصلی و محور اساسی این مرتبه حقیقت است نهایتاً هنر برای خداوند است زیرا ساختن چیزی به دست انسان که یک موجود خدا گونه است یعنی انجام عملی به خاطر و برای خداوند در هنر سنتی ترکیبی از زیباین و فایده وجود دارد که هر شی هنر سنتی را هم زیبا می سازد و هم سودمند به شرطی که آن هنر سنتی متعلق به تمدن در حال رشد و نمو باشد و نه ربو اضمطال .

 

 

اما گروهی از متفکران که با تاکید بر بنیاد گرایی از سنت گراهای معاصر می شوند گروهی از جوانان نسل اول انقلاب جمهوری اسلامی هستند که با تکیه بر هنر سنتی هنر را دستاویزی برای بیان تعاصر به عقاید و اعتقادات مذهبی و مبارزه به راه آرمان های انقلابی خود می دانند. از دیدگاه ایشان حقیقت هنر نوعی معرفت است که در عین حضور و شهود برای هنرمند مکشوف می گردد و این کشف و شهود تجلی واحدی است که از یک سوء در محتوا و از سوی دیگر در قالب هنرظاهر می شود مایه اصلی هنر همین کشف ذوقی سات که توسط خیال محقق می شود. اما در جستجوی گریز از تعهد به این دستاویز نیز نمی توان توسل جست چرا که خیال نیز حقیقتاً آزاد نیست بلکه خیال هنرمند متصل به روح و نفس و عقل اوست ولا جرم پای بست اعتقاداتش

البته خیال را نیز حقیقتی است فراتر از افراد هست که از آن حقیقت هر کسی را به مقتضای وجودش نصیب سزاوار بخشیده اند. اگر روح عالم به وسعت عالم کبیر باشد فضای پر و از خیالش از فرش تا عرش است و هفت آسمان را به کرشمه در می نوردد اما اگر روح بندگی شیطان را کند، او را از آسمان به شهاب ثابت می رانند و جز به درکات اسفل دوزخ راهش نمی دهند

اما از ویژگی های خاص این هنر

  1. دینی بودن و در نتیجه سنتی بودن است
  2. هنر عین دردمندی است و همین درمندی است که روح زیبایی و صفا را در هنر می دهد
  3. هنری است متعهد که دغدغه معاد دارد و در انظار موعود است هنری است انقلابی و هنرمند متعهد می بایست بین هنر و مبارزه ارتباط برقرار سازد
  4. هنرمتعهد هنری است سرشار از دغه دغه های مذهبی که با بیان درد ها و رنج های انسان معاصر بالاخص توده های محروم جامعه در راه هدایت جامعه به سوی حیات یافتن در چارچوب مکتب و بدون اتکا به غیر می باشد.
  5. هنرمند متعهد است در مقام سالک پیام آور الم غیب است و این گونه مقدماتی تذکر آدمیان را فراهم می آورد که در پندار عالم کثرت و در مغاره عادات اسیر غل وزنجیرند. در اینجا سخن از کنده شدن و تعالی پیدا کردن است و هنر دینی همچنان که برای هنرمند واسطه تقرب به حق است، مخاطب را نیز متذکر می کند پس هنرمند دینی متعهد است تا مردم را دعوت به حقیقت کند و این علت غای هنر دینی است.

هنرمند پیش ازآنکه هنرمند باشد انسان است و وظیفه انسان رسیدت به مراتب کمال انسانس است و این وظیفه این است که فراتر از آن که انسان هنرمند باشد یا سیاستمدار، عالم باشد یا فیلسوف مهندس باشد یا طبیب

  1. هنر اگر برای هنر نباشد برای هیچ چیز هم نباید باشد مگر عشق به خدا، چرا که هر تعلقی جز این و زر و بال و غل و زنجیری است که بر گرده روح که او را به زمین می چسباند.

هنر عین پیام و تعهد است وانتزاع این دو از یکدیگر و انکار نسبتی که ما به نشان وجود دارد از اصل بنا معناست و محال

و غلیات در راست که باید پیمانه وقت هنرمند را پر کند و سر ریز شود در هنر سرریز شود در هنر او نه آنکه هنرمند بی آنکه درمند باشد بخواهد ذوق خویش را درخدمت سیاست قرار دهد. هنر این چنین باسمه این مارکسیست ها و ایدئولژیست هاست که نام بر آن نچسب و بی محتوا است.

همنشین اهل معنی باش تا ************ هم عطا یابی و هم باشی فتا

جان بی معنی در این تن بی خلاف***** هست همچون تیغ چوبین در غلاف

 

هنرمندان هنرهای سنتی، عموماً از طبیعت الهام می گیرند و براساس اعتقادات، کار هنری و نقش پردازی را با آداب خاص به اجرا در می آورند. کار و نقش آنان کوشش و سیر و سلوکی است برای رسیدن به کمال و نقش ازلی چرا که خود می دانند نمی توانند با نقاش ازلی برابری کنند ولی به سوی او می توانند بروند. تلاششان در نمایش، پرتویی از جمال و جلال خداوندی است و بیان عشق به معبود ابدی، رسیدن به این عشق و زیستن در آن را آدابی و مراتبی است. این هنرمندان که بر پایه اصول اعتقادی خاصی، قلم به دست گرفته و یا دست به کار هنر اصیل دیگری می شوند، جز به دیدار یار و نمایاندن جلوه هایی از او نمی اندیشند و خود را در بند اصول و قواعد ظاهری طبیعت اسیر نمی کنند و تنها آنچه را که در دل دارند. بر قلم آورده یا بر عرصه کار هنری خود جلوه گر می سازند.

هر دم از روی تو نقشی زندم راه خیال ***** توچه دانی که در این پرده چه ها می بینم

 

دستیابی هنرمندان و اساتید هنرهای سنتی، به درجاتی از کمال به دلیل بهره گیری و نزدیک شدن به حقایق و فرهنگ دینی است. این هنرمندان برای رسیدن ب مراتب عالی هنری و انسانی، رویه و آدابی دارند که باعث تهذیب نفس و تزکیه روح می شود. به همین منظور نیز در طول تاریخ، رسالات و فتوت نامه هایی توسط هنرمندان و بزرگان نوشته شده که درباره جوانمردی و پیشه ها و هنرها و آداب آنها و از آن جمله در ارتباط با آموزش خط و خوشنویسی است؛ هنری مقدسی که از مهمترین رشته های هنرهای سنتی است. به عنوان نمونه در ساله آداب المشق اثر «بابا شاه اصفهانی» که در قرن دهم هـ. ق نوشته شده، چنین آمده است: پس کاتب باید که از صفات ذمیمه به کلی منحرف گردد و کسب صفات حمیده کند تا آثار انار این صفات مبارک از چهره شاهد خطش سرزند و مرغوب طبع ارباب هوشمند افتد.»

مشخص است که اخلاق و رفتار پسندیده باعث می شود که هنرمند مودب شود و چگونگی ترتیب و آداب و اعتقادش در اثرش آشکار خواهد شد. در رساله «فوائد الخطوط» نوشته شده در قرن دهم هـ.ق چنین آمده است. و خوش نوشتن به سه چیز حاصل آید: اول تعلیم است. دویم بسیاری مشق، سیم صفای باطن ، خوش نوشتن و خوش نگاشتن و هنرمند بودن، اساساً به این سه چیز نیازمند است و هنرجو باید از تعلیم استاد استفاده نموده و تمرین بسیار انجام دهد و مهمتر از همه صفای باطن داشته باشد که برای رسیدن به این اصل مهم باید با اعتقاد و آداب لازم در مسیر درست حرکت کند.

نویسنده رساله ادامه می دهد: «باید که شاگرد به استاد به اخلاص و اعتقاد درست متوجه شود و به درجه کمال توجه ورزد و حرمت معلم از پدر بیشتر نگه دارد تا مشقت استاد بر وجه کمال او را به مقصود رساند. انشاء الله تعالی و تقدس.»

پس نگاه داشتن حرمت استاد و معلم خود مهمترین آداب در هنرهای سنتی است. یکی دیگر از توصیه هایی که به شاگردان شده است، دقت در کار و نگاه کردن آثار اساتید است و چنانچه پیشرفتی در کار پیدا کرد و آثار ارزنده ای را ابداع نمود، توجه داشته باشد که وقت خود را بیهوده تلف نکند و به کار خود مغرور نشود و متواضع باشد و سعی کند که حسن خلق یابد و تقوی را پیشه خود کند.

چون که خط روی در ترقی کرد ***** بنشین گوشه ای و هرزه مگرد

مختصر نسخه ای بدست آور ***** به خط خوب دار پیش نظر

هم بدان قطع مسطر قلمش ***** ساز ترتیب تاکنی رقمش

پس از آن می نویسی سطری چند ***** خودپسندی به خویشتن مپسند

 

و می گوید: «یعنی بر خود و بر خط خود بنا نمایی که خوب نوشتم، که منتج نیست، جهد کن تا آن خوب بماند و روز به روز زیاده کن و به تقوی و تواضع باش.» توصیه اساتید داشتن اخلاق نیکو و رفتار پسندیده، اجتناب از دروغ و غیبت و مردم آزاری و اطاعت از دستورات دینی و خصوصاً داشتن وضو بوده است تا هنگام کار نیز با پاکی و صفای ظاهر و باطن اثر خود را بیافریند، درست مانند زمانی که می خواهد نماز بخواند و با خدای خود راز و نیاز کند و عبادت به جای آورد، پس ابداع اثر نیز نوعی عبادت می شود.

پس در صورت دوری از زشتی ها و ناپاکی هاست که هنر او نیز زیبا می شود و به دل می نشیند و صفا و زیبایی خط یا هر اثر هنری دیگر به دلیل پاکی و صفای دل هنرمند است. آنکس که پاک شد و دلش صاف گردید، آیینه ای می شود که همه خوبیها و زیبایی ها در آن متجلی می شود. بدین ترتیب ، اثر او کم کم به مقام صفا و شأن خواهد رسید که مقام استادی است. مولوی چه خوش گفته است که :

 

چینینان گفتند ما نقاش تر ***** رومیان گفتند ما را کروفر

گفت سلطان امتحان خواهم درین***** کز شماها کیست در دعوی گزین

اهل چین و روم چون اضر شدند ***** رومیان در علم واقفتر بدند

چینینان گفتند یک خانه بما ***** خاص بسپارید و یک آن شما

بود دو خانه مقابل دربدر ***** زان یکی چینی ستد رومی دگر

چینینان صد رنگ از شه خواستند ***** پس خزینه بازکرد آن ارجمند

هر صباحی از خزینه رنگها ***** چینینان را تبه بود از عطا

رومیان گفتند نه نقش و نه رنگ ***** در خور آید کار را جز نفع زنگ

در فرو بستند و صیقل می زدند ***** همچو گردون ساده صافی شدند

از دوصد رنگی به بی رنگی رهیست ***** رنگ چون ابریست و بی رنگی مهیست

هر چه اندر ابر ضو بینی و تاب ***** آن ز اختر دان و ماه و آفتاب

چینینیان چون از عمل فارغ شدند ***** از پی شادی دهلها می زدند

شه درآمد دید آنجا نقشها ***** می ربود آن عقل را و فهم را

بعد از آن آمد بسوی رومیان ***** پرده را بالا کشیدند از میان

عکس آن تصویر و آن کردارها ***** زد برین صافی شده دیوارها

هر چه انجا دید اینجا به نمود ***** دیده را از دیده خانه می ربود

 

«صفا» و «شأن» دو قاعده از دوازده قاعده خوشنویسی است که در رسالات بر آنها تأکید شده است. صفای هر اثر هنری از صفای دل هنرمند است. و این صفت را در خط دخل تمام است چنان که روی آدمی هر چند که موزون باشد و صفا نداشته باشد، مرغوب نخواهد بود. اما شأن و آن حالتی است که چون در خط موجود شود، کاتب از تماشای آن مجذوب گردد و از خودی فارغ شود و چون قلم صاحب شأن شود، از لذات عالم مستغنی گشته روی دل به سوی مشق کند و پرتو انوار جمال شاهد حقیقی در نظرش جلوه نماید. هر جا که هست پرتو روی حبیب هست. در رساله «صراط السطور» سلطان علی مشهدی (متوفی به سال ۹۲۶ هـ. ق) از خوشنویسان صاحب نام به نکاتی اشاره می کند که یک هنرجوی خوشنویسی و یا اساساً هر هنرجو باید آنها را به کار بندد و با رعایت این آداب به مرتبه استادی برسد:

ای که خواهی که خوشنویس شوی ***** خلق را مونس و انیس شوی

خطه خط مقام خودسازی ***** ترک آرام و خواب باید کرد

وین زه عهد شباب باید کرد ***** سر به کاغذ چو خامه فرسودن

زین طلب روز و شب نیاسودن ***** ز آرزوهای خویش بگذشتن

و زه ره حرص و آزبرگشتن***** نیز با نفس بد جدال کردن

نفس بدکیش را زدن گردن ***** تا بدانی جهان اصغر چیست

بازگشتن به سوی اکبر چیست ***** آنچه با خود روا نمی داری

هیچکس را بدان نیازاری ***** دل میازار، گفتمت زنهار

کز دلازار حق بود بیزار ***** همه وقت اجتناب واجب دان

از دروغ و ز عیبت و بهتان ***** ورد خود کن قناعت و طاعت

بی طهارت مباش یک ساعت ***** حیله و مکر را شعار مکن

صفت ناخوش اختیار مکن ***** هر که از فکر و حیله و تلبیس

پاک گردید ،گشت پاک نویس ***** داند آن کس که آشنای دلست

که صفای خط از صفای دلست ***** خط نوشتن شعار پاکانست

 

 

هنرمندان هنرهای سنتی در گذشته حال، خود را نه به عنوان خالق اثر بلکه به عنوان واسطه ای می دانند که تنها به این مرتبه می رسند که بتوانند زیباییهای الهی را انتقال دهند و خود نقشی در این آثار ندارند بلکه واسطه ای بیش نیستند. به همین دلیل است که در طول تاریخ هنر اسلام کمتر مشاهده می کنیم که هنرمندی اصرار داشته است نام خود را در زیر اثرش بنویسد تا بخواهد خود را به عنوان خالق اثر معرفی نماید، بلکه او مبدع اثر است و یا چنانچه بخواهد خود را معرفی کند، خود را فقیر در بارگاه الهی و نیازمند عفو و بخشش می داند و می نامد و یا با اشارات و کنایه، ضمن توسل جستن به ائمه اطهار (ع) کار خود را رقم می زند. به عنوان مثال، «آقا نجف اصفهانی» از هنرمندان دوره قاجاریه با عبارت «یا شاه نجف» کار خود را رقم می زند.

نمونه های فراوانی از این گونه رقمها وجود دارد که اکثر آنها با چنین نیتی نام خود را در رمز و کنایه آورده اند. نمونه دیگر رقم «محمد زمان» است که «یا صاحب الزمان» می نوشته و همچنین شاگرد او «علی اشرف» که رقم او بسیار زیبا و پرمعناست و چند کنایه در آن بچشم می خورد. از بعدمحمدعلی اشرف است. علی (ع) اشرف و بزرگ موجودات است، در درجه بعد، حق استادی را بجا آورده، رقم خود را به نام او مزین میک ند و سوم این که خود را معرفی می کند که بعد از محمدزمان هر هنرمند دیگری برتری دارد و البته از هنر ادبیات بخوبی بهره می گیرد و آن را به کار می برد. «فتوت نامه» ها هم حرف و سخن های بسیار دلپذیر برای هنرمندان و پیشه وران دارند. حال قسمتهایی از مقاله «آیین جوانمردان و طریقت معماران» را مطالعه می کنیم.

 

«آنچه از آیین جوانمردان شناخته شده است در تاریخ کهن این سرزمین دارد که در نبرد نور و ظلمت خیر و نیکی و بدی و بدسگالی رقم خورده است. اثر جاودانه حکیم ابوالقاسم فردوسی مشحون از آن دسته از ارزشها و نظامهای اجتماعی است که برای ارتقاء جامعه به مقام خیر و شرف انسانی سامان یافته اند. در زبان عرب فتی و فتیان و فتوت به همان معنای جوانی و جوانمردی است که پاسداران اخلاق و سخاوت و شجاعت را گفته اند ونیز گفته اند فتوت از فتوی گرفته شده و فتوی پسندیدگی است. 

«فتوت نامه» ها ، نوشته های اهل معرفت است که برای تعلیم و دوام و بقای آیین جوانمردی نوشته شده است. «فتوت نامه» ها برای همه کسانی که مایلند هنرهای سنتی ایران را با جان مایه اصلی و بنیان آداب ویژه آن بشناسانند و کار هنری بیجان خود را، لطافت و حیات معنوی بخشند راهنمایان خوبی هستند.

این مقاله درباره صناعات و هنر در نزد اهل فتوت و فتوت نامه ها چنین می نویسد:

«آنچه که از سیر و سفر در بوستان این فتوت نامه ها در عرصه صناعات و هنر می توان به ارمغان آورد عبارتند از: 

الف – صناعات و هنری را که نزد آنان بوده امانتی الهی دانسته و آن را منشأیی قدسی حوالت داده اند.

ب – شرط ورود به صناعت و پیشه را آراستگی و ادب دانسته و اهلیت یافتن و تخلق به اخلاق جوانمردی و پاک گردیدن از هر گونه رجس و ناپاکی را شرط حضور دانسته اند.

ج – حجاب منیت را دریده اند و خویشتن را در آتش لقا حق ذوب نموده و آماده اعطا ربانی شده و به حقیقت «اذهیت مارمیت» و اصل گردیده اند.

د – ساختن را از ابتدا تا انتها با ذکر حق آمیخته اند. هر جزء و عنصری از صناعت خویش را به حقیقتی سرمدی وامدار دانسته و ذکر زبانی و قلبی را به نحوی تمثیلی با سازندگی و ایجاد ممزوج نموده و هدف همه را قرب به حق دانسته اند.

هـ – اعطاء و اخذ یا به عبارت دیگر تعلیم و تعلم در انتقال مهارتها و راز و رمزها که از استاد به شاگرد ب انجام می رسد نیز در گرو یافتن «اهلیت» بوده، شاگرد در اولین قدمها می بایست در توقف در عادات بد، خودبینی، خودپسندی ها و غرور دنیاطلبی پرهیز نموده و وجود خویش را آماده برای درک حقایق و رموز نماید.

و – استادان ارشاد و پیش کسوتان علم و عمل مقامی والا و اعتباری پابرجا در تمامی مراحل کار و پیشه داشته و حضور معنوی استاد و پیر همواره در کار ملحوظ بوده است.

در آیین جوانمردی، اساتید و صنعتگران سنتی همیشه اصل و ریشه هنر و حرفه خود را به انبیاء و اولیاء نسبت می دهند و پیرو آنانند. مثلا اولین کسی که دوک و ابزار بافندگی را ساخت، شعیب پیامبر (ع) یا ادریس (ع) نخستین خیاط، نوح (ع) اولین نجار و ابراهیم خلیل (ع) نخستین کسی بود که ساختمان کرد. بنابراین همه معماران و بنایان پیروان اویند و خوشنویسان نیز مرید حضرت علی (ع) هستند.

توجه به احوال، رفتار و سلوک و نگاه هنرمندان هنرهای سنتی و اساتید مهذب آن، ما را با اصالتها و مایه های اصلی هنر گذشتگان و ارزش کار آنان و راه و رسم خودسازی، آشنا می سازد.

و چه خوب که بتوانیم از حضور هنرمندان هنرهای سنتی کشورمان، که آیین ومیراث معنوی هنرهای سنتی را با کار و حیاتشان ادامه می دهند، رو در رو و سینه به سینه بهره مند شویم.

 

ارتباط میان هنرهای سنتی و کاربردی بودن اشیاء

در بسیاری از موارد شاهد طرح این بحث بوده ایم که چرا هنرهای سنتی در جامعه ی ما و بخش عمده ای از آن تنها از منظر یک اثر هنرمندانه مورد تامل قرار می گیرد و نقش کاربردی آن کمتر مورد توجه بوده است. و چرا اشیایی که امروزه در زندگی روزمره با ان سرو کار داریم متاثر از هنرهای سنتی ما نیست و در هر صورت یک تفاوت ماهوی بین نوع اشیایی که امروزه در زندگی با آنها سروکار داریم و چیزهایی که در زندگی سنتی با آنها مواجه بوده ایم احساس می شود حل این موضوع را شاید بتوان در این نکته دانست که ما نسبت بین کاربرد اشیاء را با جنبه های هنرمندانه آن بتوانیم درست تشخیص بدهیم. عده ی معتقدند که این دو جنبه در عوض یکدیگرند، یعنی اینکه یکی از آنها می تواند باشد و دیگری می تواند نباشد. به دیگر سخن یک شیء ممکن است تنها جنبه هنرمندانه داشته و کاربردی نباشد و یا اینکه کاربردی بوده و هنرمندهنه نباشد. زمانی هم این دو در کنار یکدیگر قرار می گیرند بدون اینکه ربطی به لحاظ ماهوی با هم داشته باشند در واقع اینها را در همسایگی و همجواری و در عرض یکدیگر می بینیم. در شکلی دیگر، اینها در طول یکدیگرند یعنی یکی در پی دیگری آشکار می شود و در حقیقت شی که به صورت روز مره با آن سروکار داریم ارتقاء مرتبه پیدا کرده و طبعاً جلوه هنرمندانه پیدا می کند.

به نظر می رسد اگر گاهی اوقات حل این معضل و معما، دشوار می شود، به خاطر نومع نگاهی است که ما داریم یعنی وقتی اینها را در عرض هم می بینیم برای ما این تزیینات، مستقل از شیء جلوه گر می شوند و می گوییم که اینها تزیینات شیء را محمل قرار داده اند، تا بتوانند آشکار شوند. اما وقتی آنها را در طول هم قرار می دهیم و یک رابطه ای طولی برقرار می کنیم، در این صورت در ادامه ی هم و یا ارتقاء کیفیت است که آن صورت هنرمندانه آشکار می شود، مثل غنچه و گل ببینید وقتی غنچه می شکفد گل میشود، این طور نیست که چیزی به نام گل و چیزی به نام غنچه وجود داشته باشد، چرا که اینها به نسبت در طول هم قرار می گیرند. مثلاً فرش یک جنبه کاربردی دارد و برای اینکه بتواند فواید کارکردی خودش را ظاهر کند احتیاج ندارد که آن نقوش و ترکیبات رنگی در فرش وجود داشته باشد، بلکه کافی است.حمام گنجعلی خان به نظر می رسد باید به یک نیاز وسیع تری پاسخ بدهد، و آن اینکه هم حجم و هم روح ما در آن شست و شو شود. برای همین حمام رفتن مهم بوده همچنان که غذا خوردن و هرچیز دیگری امر مهمی بوده است. اما امروزه هیچ چیز امر مهمی نیست حمام رفتن اصلاً امر مهمی نیست. غذا خوردن اصلاً امر مهمی نیست چرا هیچ چیز مهم نیست! چون انسان موجود مهمی نیست.

عایق بوده و پرزدار و نرم باشد ورطوبت و حرارت را منتقل نکند و … هیچ کدام از اینها موکول به این نمی شود که می بایست فرش حتماً منقوش و الوان باشد، زیرا اینها نقشی در جنبه های کاربردی فرش ندارد. شاید به همین دلیل اتس که سنت بین جنبه های هنرمندانه فرش، جنیه های کارکردی خودش را نیز ارائه می دهد. این نوع نگاه که دو موضوع را در عرض هم ببینده به فکری بر میگردد که در دوره معاصر شیوع پیدا کرده و امروز ما هم به آن مبتلا شده ایم. در تفکر امروزی چیزی که معتبر است جهانی است که در آن به سر می بریم یعنی جهان ماده و آن بخشی از وجود انسان که معتبر است پخش حیات دنیوی انسانی است و چون حیثیت دنیوی انسان معتبر شناخته شده هر آن چیزی که با آن مرتبط باشد نیز اعتبار خواهد یافت.

اگر در حیات سنتی ما فرش و لیوان و پنجره و پرده و …. همه یکجور دیگر بودند به خاطر این بود که تعریف انسان، حیات انسان و تعریف جهان و سایر تعاریف تفاوت می کرده است تشنگی را فقط آب مرتفع می کرده و یک عطش دیگر معنوی بوده که باید یک چیزی سیرابش می کرده است سکنی گزیدن در یک خانه یعنی، سکینه پیدا کردن به آرامش رسیدن یعنی در وطن مستقر بودن آن هم برای کسی که اهل این عالم نیست و در هجران در این عالم به سر می برد. اگر ما بخواهیم برای چنین کسی سکینه و راه آرامش وامنیتی ایجاد کنیم باید کارهای دیگری انجام داد و برای اینکه این کارها صورت گیرد آب خوردنش، لباس، پوشیدن معاشرت کردنش و … معانی دیگری پیدا می کند. پس حقیقتاً نقش روی فرش پاسخگوی نیازی بوده است. این نقش، زینتی است الصاق شده به خانه اما اگر در کیفیت حیات سنتی مان زندگی می کردیم این دیگر یک امر الصاق شده نبود بلکه امری حقیقی بود و یک نیاز واقعی را پاسخ می داد. شما این موضوع را فقط در هنرهای سنتی به شکلی که امروزه تعریف شده یعنی مثلاً در سفال و منسوجات و چیزهایی که امروزه در کارگاههای هنرهای سنتی وجود دارد نمی بینید. بلکه در همه شئون زندگی این چیزها دیده می شود. مگر درمعماری ما این طورنیست مگر در رفتار ما این طور نبوده و یا در هر چیز دیگر.

 

امروزه در معماری مثلاً برای استحمام کردن می گوییم، استحمام کردن چیست؟ بدن ما کثیف شده و زیر دوش بدن را می شوییم و پاکیزه می شویم چون جسم مان را قرار است پاک کردن جسم هم، حقش همین حمام هایی است که در خانه ها وجود دارد بنابراین برای مرتفع کردن این نیازها احتیاجی به ساختن حمام گنجعلی خان نبوده است حمام گنجعلی خان اگر قراربود پاسخگوی این نیاز باشد که صرفاً جسم مادران شست وشو شود، دیگر نیازی نبود که درست شود حمام گنجعلیخان به نظرمی رسد باید به یک نیاز وسیع تری پاسخ بدهد، و آن اینکه هم جسم و هم روح ما در آن شست وشو شود. برای همین حمام رفتن مهم بوده همچنان که غذا خوردن و هرچیز دیگری امر مهمی بوده است اما امروزه هیچ چیز امر مهمی نیست. حمام رفتن اصلاً امر مهمی نیست، غذا خوردن اصلاً امر مهمی نیست چرا هیچ چیز مهم نیست! چون انسان موجودمهمی نیست.

 

 

در حیات سنتی ما، انسان موجود بسیار مهمی بود آب خوردنش مهم بود برای اسب یک جایی درست می کردند که آب بخورد و برای او تزیین لازم نبود چون آب خوردن او صرفاً آب خوردن بود. ولی در مورد انسان چون موجود شریف و مهمی است آب خوردنش هم امر مهمی است. برای اینکه در مورد انسان حق مطلب ادا بشود چاره ای نیست جز اینکه هر شیء ارتقاء کیفیت پیدا کند تا بتواند پاسخگوی مرتبه عالی تری نیز باشد برای همین است که می بینیم در کشور ما هنرهای سنتی دامنه اش گسترده است و هر چیزی که از آن سخت به میان می آید مشمول هنرهای سنتی می شود. مثلاً سنگ آسیاب کارش این است که گندم را تبدیل به آرد بکند آیا آنجا هم بستر های سنتی است؟ حتی اگر با تلقی امروز آن را نگاه کنیم و بگوییم که هنرهای سنتی جایی است که تزیینات در آن ظاهر شده و مشمول هنرهای سنتی می شود من سنگ آسیابی دیدم که تزیینات زیادی داشت می گفتند که گندم را برای چه کسی آرد می کنید برای انسانی که موجود بسیار شریفی است برای انسانی که خلیقه…است. برای انسانی که اگر هیچ چیز در عالم مشمول انالله و انا الیه راجعون نشود بلا تردید انسان مشمول این آبه می شود. از نزد خدا آمده و به نزد او برمی گردد و خداوند در مورد او می گوید نفحت فیه من روحی یعنی از روح خودم در او دمیدم.

انسان جهان سنتی هر جا که بنیه و بضاعت پیدا می کرده به جنبه های کرد اکتفا نمی کرده است این جنبه های کارکردی را از جهت اداء ادب به خرج دادن، که در محضر این حقیقت از انسان و هستی است، رهی نداشته جز اینکه این را باید ارتقاء مرتبه می داده و آن چیزی است که ما امروزه به آن هنرهای سنتی می گوییم و این تبدیل شده به یک اثر سنتی پس نسبت وجهه هنری پاسخگوی وجهه کارکردی می شده است و اگر وسعش می رسیده و امکاناتش فراهم می شده این را القاء می داده تا تناسب و شایستگی پیدا کند

 

 

امروز هم همین کار را می کنیم اگر امکانات در اختیار نداشته باشید برای اینکه خودتان را در مقابل سرما و گرما بپوشانید جلیبه سر می کشید و خیلی را قید و بند رنگ و فرمش و هیچ چیز دیگری نیستید الا اینکه شما را در مقابل سرما و گرما باد و باران مصون نگه دارد اما اگر وسعتان بیشتر باشد تبدیل می شود به لباسی که شما را از گرما و سرما مصون و با شما تاسب دارد اندازه شماست و به شما اجازه می دهد که کارهایی که می خواهید انجام دهید ودرست انجام دهید و خلاصه اینکه متناسب با فعالیتهای روز مرده شما باشد. این هم مرتبه ای است که در آن جنبه های کارکردنی ظاهر می شود اما در جایی شما احساس می کنید این لباس گل گلی بپوشید می گویند این لباس تناسبی با شخصیت شما ندارد و بهتر است چیزی بپوشید که شخصیت شما را نشان بدهد. چیزهایی در لباس شما ظاهر می شود که مفهوم کارکردی ندارد اما اگر نباشد این لباس غلط از کار در می آید مثلا کت و شلوارها همه یقه دارد و یا سردست همه کت ها دکمه دارد حالا اگر اینها را نداشت دیگرتفاوتی در جنبه کارکردی اش نبود و همچنان ما را درمقابل سرما و گرما مصون نگه می داشت خیلی چیزها نیز به این لباس ها اضافه می شود که پاسخ جنبه های دیگری از نیازهای ما را بدهد، جنبه ای که از حدود حیات دنیوی ما خارج می شود و به شاکله ی حقیقتی و جنبه های معنوی و شخصیت ما مربوط می شود. در هنرهای سنتی این امر در زمانی در همه امور قابل تعمیم بود و چیزی نبود که مشمول این واقعیت نشود. به عبارت دیگر شما عملاً با جنبه ای در فرهنگ خودمان مواجه می شوید و به عبارتی می توان این طور تعبیر کرد که ما ایرانیان تا موقعی که در مورد هر امری به مرتبه سرودن شعر دسترسی پیدا نمی کردیم به آرامش نمی رسیدیم. ما باید این استحمام شعر شایسته ای بسازیم برای همین تا زمانی که حمام گنجعلی خان را نمی سازیم رضایت خاطر پیدا نمی کنیم. ما نمی توانیم اکتفا کنیم به حمامی که فقط تن ما را بشوید.

تا زمانی که در وصف پل خواجود شعری سروده نمی شود ما نمی توانیم رضایت خاطر پیدا کنیم چرا که در فرهنگ ما خاصیت پل فقط این نیست که ما را ازیک مانع طبیعی عبور دهد یعنی ما تا وقتی ک خاکی را به کیمیا زر نکنیم راضی نمی شویم و هر جا میدانی پیدا می کردیم آنجا می شده میدانی برای کیمیاگری ما در حقیقت هرهای سنتی یعنی کیمیاگری مرتبه کارکردی مرتبه خاک است. مرتبه هنری مرتبه زر است هنرمند کیست؟ همه ملت ایران همه می بایست دست اندر کار این امر می بودند تا این کیمیا گری را انجام دهند.

اما امروز ما چون این طور نگاه نمی کنیم و این تلقی را از انسان و هستی و حیات نداریم و اکتفا کرده ایم به حیات معنوی و مرتبه نازله وجود انسان و این حوزه از فرهنگمان تبدیل شده به هنرهای سنتی که یک چیز مجزا از زندگی روزمره ماست چیزی که امروزه سازمان میراث فرهنگی باید تلاش کند که حفظ شود آن وقت است که آثار هنری مربوط به هنرهی سنتی می شوند چیزهای لوکس- مازمانی شایستگی این را داشتیم که در ظرفی که امروزه اثر هنری شناخته می شود آب بخوریم و این پارچه زری که امروزه بافته می شود لباس ما و این فرش نفیس زیرانداز ما باشد.

انسان حتی اگر این امر باورش شو که موجود مهمی نیست اما در حقیقت موجود با اهمیتی است و شاید یک روزی به خاطر بیاورد که موجود مهمی بوده است آن وقت است که شعله این کیمیا گری روشن می ماند تا اگر کسانی خواستند که وارد عرصه این گیمیا گری بشوند، کیمیاگری رازی نباشد که از خاطره یک ملت رفته باشد. باید دوباره بتواند آشنا بشود و با این راز دوباره بتواند نسبت به امر کیمیاگری در عرصه هنر بودیم ولی امروز کیمیاگران ما بسیار محدود و منزوی هستند. در واقع اینها خودشان آثار هنری محسوب می شوند و تعدادشان بسیار اندک است و در انزوا و حاشیه نشینی به سر می برند. امید است روزگاری که اینان میدان دار شوند و روزی را شاهد باشیم که مردم ما همه اهل کیمیا گری بشوند.

طبقه بندی هنرها بر طبق رسانه های آنها

برای طبقه بندی هنرها شیوه های گوناگونی وجود دارد: به کمک اهداف آنها، به وسیله مقاصد و نیات آنها یا به وسیله تأثیرات آنها. اما معمولی ترین و بنیادی ترین شیوه طبقه بندی هنرها توسط رسانه های آنهاست.

الف – هنرهای دیداری

این هنرها شامل هنرهای دیداری دو بعدی نظیر طراحی و نقاشی و هنرهای دیداری سه بعدی مثل پیکر تراشی و معماری است. بعضی از آنها را می توان هم از راه لمس و هم از طریق دید ملاحظه کرد و حتی نقاشی هم گاهی به قدری سه بعدیت دارد که می توان آن را لمس کرد. به هر حال همه‌ این هنرها در درجه اول، البته نه به صورت انحصاری، با حسن بینایی سر و کار دارند؛ و اثر هنری در رسانه دیداری یک ابژه برشمرده می شود.

ب – هنرهای شنیداری

این هنرها شامل موسیقی در اشکال گوناگون گوناگون آن است ولی آواز، اپرا و آن هنرهایی که موسیقی را با ادبیات تلفیق و ترکیب می سازد (به مطالب بعدی رجوع کنید). اگر رسانه هنرهای دیداری، دید و چشم باشد، رسانه هنری شنیداری هم صدا و آهنگ است.

در هنرهای شنیداری بر خلاف هنرهای دیداری، ابژه فیزیکی وجود ندارد (به غیر از پارتیتور که آن هم البته به گونه موسیقی دیده نمی شود). در اینجا فقط یک رشته از صداهای متوالی موقت موجود است؛ یعنی امواج صوتی که از آلات مختلف موسیقی پدید می آید. اگر چنین آهنگهایی پدید نیاید، صداها و صوت ها مفهومی نخواهد داشت، یعنی فقط پارتیتورهای موسیقی موجود است که از آنها موسیقی تولید می شود (حافظه شنوندگان را نیز نباید فراموش کرد که در صورت گم شدن پارتیتورها می توان از آنها بهره گرفت). وجود صوت های موسیقی بر خلاف وجود نقاشی ها و پیکرتراشی ها، متناوب است. پس موسیقی در بین اجراها با چه مفهومی موجودیت پیدا خواهد کرد؟ جواب این است موسیقی به مفهومی موجودیت پیدا خواهد کرد که از روی پارتیتورهای مکتوب قابل اجرا و ارائه باشد.

ج – هنرهای گفتاری

هنر ادبیات صریحاً متفاوت از هنرهای دیداری و شنیداری است. در شعر مخصوصاً زمانی که با صدای بلند خوانده شود، ارزش صوتی نهفته است؛ ولی ادبیات اگر فقط متکی به صوت باشد جزو هنرهای بسیار فقیر و ضعیف به حساب خواهد آمد؛ چون آن چیزی که صوت و صدای شعر را مؤثر می سازد (دست کم ۹۹ درصد) شناخت مفاهیم واژگان مسموع است. گوش کردن به صدا و آهنگ شعر یا نمایشنامه ای که در یک زبان بیگانه اجرا می شود مسئله مهم فهم و ادراک معانی و مفاهیم کلمات را در ادبیات مطرح می سازد. برای مثال اگر آهنگ کلمه انگلیسی MUMURING (غرولند) را در نظر بگیریم، همین آهنگ را می توانیم در واژه murdering (قتل) نیز دریابیم. تقریباً شناخت معانی کلمات است که ادراک و فهم هنر ادبیات را میسر می سازد. با اینکه عرف این است که ادبیات و آثار ادبی را از روی صفحه چاپ شده ای بخوانند، ولی با این همه ادبیات جزو هنرهای دیداری محسوب نمی شود. هنگامیکه منتقدی می گوید ا« من تصور می کنم این شعر، شعر بسیار بدی است چون در یک صفحه دو ستونی نامطلوب بر روی کاغذ زرد چاپ شده » منظور او توصیه به حروفچین ها و طراحان کتاب است (این دو نفر عملاً درگیر کار هنرهای دیداری هستند) چون چیزی درباره قابلیت های شعر نگفته است. واژگان چاپی یا مکتوب و به همین دلیل کلمات گفتاری تنها وسیله معانی و مفاهیم اند. پس ادبیات را می باید در طبقه مجزایی از هنرهای شنیداری یا دیداری طبقه بندی کرد.

د – هنرهای آمیخته

هنرهای دیگر معمولاً با سه هنر یاد شده در بالا آمیخته و ترکیب شده اند؛ این گروه از هنرها شامل همه هنرهای اجرایی است. هنر درام (نمایش) با هنر ادبیات (هنرهای گفتاری) و هنرهای دیداری در مورد طراحی لباس ، صحنه و غیر آن آمیخته است. هنر اپرابا هنر موسیقی (که جزء لاینفک آن است) و هنر ادبیات (لیبرتو) و هنرهای دیداری در مورد طراحی صحنه ترکیب یافته است. رقص با حرکات بدنی قابل رؤیت (که از اجزای بنیادی آن است) با موسیقی و گاهی با کلمات و زمانی هم با طراحی صحنه آمیخته است. آواز همراه کلمات و موسیقی است. فیلم با هنرهای دیداری (یک رشته از تصاویر متوالی که بسرعت حرکت می کنند ) و هنرهای گفتاری (فیلمنامه) و هنرهای شنیداری (موسیقی فیلم در فواصل آن) تلفیق یافته است.

تمامی هنرهای دیداری، هنرهای فضایی یا هنرهای مکانمند هم هستند؛ موسیقی و ادبیات هر دو جزو هنرهای زمانمند یا هنرهای گذرا هستند. همین مسئله اختلافات زیادی در چیزی که این هنرها می توانند انجام دهند، به وجود می آورد. درهنرهای زمانمند، اجراء همراه یکدیگر در مقابل مخاطب ظاهر نمی شود. بلکه به طور متوالی در زمان پدید می آید و تا لحظه اولیه تمام نشده،‌لحظه ثانوی شروع نمی شود. در هنرهای مکانمند یا فضایی، کل اثر هنری به طور همزمان حضور پیدا می کند؛ اجرای آنها متوالی است (تمرکز کل آنها در یک لحظه دست کم در نظر اول، غیر ممکن است) ، با این وجود،‌کل ابژه آن حاضر است و بستگی به نگرنده دارد که در ‎آغاز به کدام بخش از آن بنگرد. در هنرهای سه بعدی مثل پیکرتراشی و معماری، کل ابژه حاضر است ولی دیدن کل آن در یک نظر محال است؛ یعنی پشت یک تندیس در یک لحظه از جلو آن دیده نمی شود و کسی که در درون یک کلیسا یا یک مسجد قرار گرفته نمی تواند به طور همزمان بیرون آن را نیز رؤیت کند.

هنرهای زمانمند را می باید با نظم خاصی ادراک کرد؛ یعنی شنیدن یک سمفونی با دیدن یک نمایش و فیلم از آخر غیر ممکن است؛ حتی اگر این کار از نظر فنی میسر باشد (مثل برگرداندن تصاویر یک فیلم). نتیجه آن معمولا فاجعه زیبایی شناسی خواهد داشت. تصور آن است که هنرمند اجرای مختلف یک اثر هنری زمانمند را با نظم از پیش تعیین شده به مخاطب عرضه می کند به همین دلیل، نقاشی قابلیت ارائه داستانی را که یک رمان از عهده آن بر می آید، ندارد؛ چون داستان مرکب از یک سلسله وقایع گذرای متوالی است و نقاشی در بهترین وجه خود فقط می تواند شخصیت ها و اشیاء را بازنمایی کند و آنها را در یک لحظه خاص یعنی در یک زمان نشان دهد؛ در حالی که یک رمان می توند وقایع متوالی گذرا را براساس نظم رویداد آنها (یا در یک نظم متفاوت مثل برگشت به گذشته) ارائه دهد.

گوتولد لسینگ (Gotthold lessing) زیبایی شناس و نمایش نامه نویس آلمانی، این تمایز را مبنای بررسی خود در Laokoon قرار داد و ادعا کرد که کرد و کار هنرهای دیداری ایجاد ابژه زیباست و هنر می باید آن لحظه و آن زمان را انتخاب کند که انسان یا شیء در نهایت زیبایی خود قرار دارد تا بتواند توجه نگرنده را بدان معطوف کند و با لذت تمام آن را ببیند. در ادبیات که جزو هنرهای زمانمند است، می توان داستانی را بازگویی کرد که شامل لحظات لذت آور زیادی است (بعلاوه، صحنه ها در ادبیات به چشم نمی آید بلکه تصور و تخیل می شود).

نظریه لسینگ که هر هنری می باید محدود به کارآیی خود یا با رسانه خاص خود مجهز باشد، مباحث زیادی را برانگیخت. این نظریه مثلا پروگرام موسیقی یا توصیف طبیعت را در رمان نویسی از بین می برد و منکر آن می شد. امروزه هنر تلاش می کند که به جای حفظ تمایزات بین زمان و مکان، آنها را کاهش دهد.

اختلافات هنرها بر طبق رسانه آنها

اختلاف رسانه هنرها موجب اختلافات عمده ای در هنرها می شود، برای مثال:

الف : ادبی و غیر ادبی

عمده ترین اختلاف بین هنرها، بین ادبی و غیر ادبی بودن آنهاست. ادبیات مرکب از نظامی از نمادها، و رمزها همراه با مفاهیم و معانی مربوطه است. یک کلمه و واژه فقط یک صدا نیست (یا نشانه ای نشسته بر روی صفحه ای) ، یک واژه، صدا یا نشانه چاپ شده ای با مفهوم و معنی معین خود است. در زبانهای مختلف، صداهای گوناگون دارای مفاهیم و معانی مناسب خود هستند و آن زبان می باید به دلیل ادراک آنچه که می گوید، فرا گرفته شود. به منظور ادراک و فهم آثار خانم موراساکی شیکیبو (Murasaki Shikibu) رمان نویس سده یازدهم ژاپن، باید زبان ژاپنی را یاد گرفت. برای ادراک کامل آثار مولیر (moliere) نمایشنامه نویس قرن یازدهم فرانسه، باید زبان فرانسه را فرا گرفت. هنرهای دیگر چنین مشکی ندارند، یک انگلیسی می تواند موسیقی آلمانی را ادراک کند و بالعکس، اگر هم نتواند از عهده این کار برآید، به دلیل عدم یادگیری زبان نیست.

اشکال، الوان و الحان مفاهیمی را القا نمی کنند. این بدان معنی نیست که این عناصر هنگامی که در هنرها حضور دارند نمی توانند مفهومی از واژه «معنی» را برسانند. از کلمه «معنی» چندین مفهوم می توان مستفاد کرد، برای مثال یک رنگ واحد می تواند زمانی مفهوم پیدا کند که نمادی از چیزی باشد نظیر رنگ قرمز که رمز ونمادی از هیجان است؛ یا اینکه در نگرنده تأثیر شدید عاطفی و غیره می گذارد و رفتارهای تند و تیز را در انسان بیدار می کند. لیکن یک رنگ واحد یا لحن واحد، معنی و مفهوم مناسب و معنی ندارد، یعنی اگر سؤال این باشد که « وسطی چه مفهومی دارد؟» پاسخ این خواهد بود: «این حرف هیچ نوع معنی معینی ندارد، در آن مفهوم، چیزی نیست جز بعضی از نشانه ها و نمودها»؛ اما اگر مفهوم بعضی از کلمات در شعر ادراک نشود، خواننده به همان مایه از ادراک شعر عاجز خواهد شد. چون واسطه و رسانه شعر اصوات و نشانه های چاپی نیست، بلکه کلمات است و اختلاف یک کلمه و یک صدا در این است که در واقع کلمه صدایی است که معنی و مفهوم دارد.

این واقعیت اختلاف زیادی بین هنر ادبیات و هنرهای دیگر ایجاد میکند. رنگ در یک نقاشی می تواند رنگ یک ابژه بازنمایی شده باشد؛ یک رنگ می تواند حتی «مفهوم و معنی» چیزی را برساند؛ برای مثال سفیدی یک پرچم سفید که نقاش در یک صحنه جنگ می کشد، الحان موسیقی هم صادق است. الگویی از الحان موسیقی گاهی دارای مفهوم است (چهار لحن نخستین سمفونی پنجم بتهوون در جنگ دوم جهانی به عنوان رمز پیروزی به کار رفت) اما زمانیکه این امر اتفاق می افتد، با آن موسیقی کاری نمی توان کرد، به هر حال بیشتر موسیقی ها بدون نمادگرایی قابل ادراک و فهم اند اما صدایی که گوش نواز است، فقط یک صداست و یک کلمه نیست مگر اینکه معنی معینی داشته باشد؛ باید دانست که چه معنی و مفهومی برای ادراک شعر یا هر نوع اثر ادبی دیگر لازم است.

ب :‌مسئله ترجمه

از آنجا که ادبیات مرکب از نمادها و رمزهای قراردادی است، از این رو مسئله ترجمه در آن مطرح است و این امر در هنرهای دیگر موجود نیست. هنگامی که یک نفر تصمیم می گیرد تا یک اثر ادبی را از زبانی دیگر ترجمه کند و دامنه تأثیر آن را وسعت بخشد، روندی که پیش میگیرد میزان قابل توجهی از اصالت اثر مزبور را از بین می برد.

عناصر شعر عبارتند از: ۱- اصوات و آهنگ ها؛ ۲- مفاهیم فرهنگامه ای واژگان؛ ۳- معانی نهفته در واژگان، یعنی پیوندهای چند جانبی که در ذهن خواننده می نشیند (احساسی، فکری و عاطفی). از میان این سه عنصر، اصوات و آهنگ ها کمترین اهمیت را دارند و شعری که صرفاً با صداها عجین شده باشد لذتی را برنخواهد انگیخت. یافتن معانی فرهنگنامه ای معمولاً ساده و آسان است، زمانی که کلمه ای معادل تقریبی در زبان دیگر نداشته باشد، احتمالاً با همان زبان اصلی عرضه خواهد شد (برای مثال واژه Weltanschauung که تقریباً معنی «دیدگاه جهانی» می دهد، در ترجمه های انگلیسی از آثار آلمانی عیناً نقل شده است). پیوندهایی که کلمه ای را وسعت می بخشد، زبان به زبان فرق می کند تا آنجا که اگر کلمه ای به گونه نسبتاً ادبی ترجمه شود، ارزش های همبسته کلمات از بین می رود. از این رو، کلمه My God در زبان انگلیسی نسبت به کلمه Mon dieu در زبان فرانسه ناروایی بیشتری دارد تا آنجا که اگر بیان فرانسوی آن به زبان انگلیسی ترجمه شود، با اینکه از نظر ادبی صحیح است، ولی نسبت به بار عاطفی بیان فرانسوی ناصادق است. کلماتی که در زبان ثانوی (زبان مقصد) موجود است،‌ پیوند ارزشی تقریبی با زبان اصلی (مبدا) دارد، ولی این کلمات معمولا به ترجمه ادبی در نمی آیند؛ بنابراین مترجم با معضل امکان ترجمه ای با مفهوم ادبی یا ترجمه ای مواجه است که روح یا «حس» زبان اصلی را، نه هر دو زبان را، منتقل سازد.

ج : مسئله تطابق با واقعیت

هنرها بر طبق واسطه و رسانه شان با یکدیگر فرق دارند، با این مبنا که آیا مورد موجود در رسانه با موارد موجود در جهان تطبیق می کند یا نه؟ ابژه هایی با الوان و اشکال روی بوم نقاشی ارائه می شود و نیز اُبژه هایی با الوان واشکال در خارج از جهان موجود است. حتی هنگامی که یک نقاشی غیر تصویری است، باز مرکب از رنگ ها و اشکال است که موارد موجود در خارج از جهان است (حتی اگر رنگ و اشکال خاص نقاشی در خارج از جهان موجود نباشد). اما این مورد در موسیقی فرق می کند، گو اینکه هنرهای دیداری می توانند (البته با اختلاف درجه) مناظر و مرایای طبیعت را منتقل سازند، ولی موسیقی از انتقال صداهای طبیعت عاجز است و آن را منتقل نمی کند. زمانی که یک اثر موسیقی در صدد است تا صدای کارگاه ریخته گری یا گرپ گرپ سم ضربه اسبان را منتقل سازد، صداهای حاصله عیناً صدای این چیزها نیست؛ آلات موسیقی الحان را پخش می کند و در طبیعت صداهای زیادی موجود است و تفاوت شنیداری زیادی بین این دو موجود است. بعضی از آهنگ های طبیعت را می توان با آلات موسیقی بازسازی کرد، ولی صداها عیناً خود آهنگ ها نیستند.

در واقع رسانه و واسطه ادبیات، یعنی کلمات، ساخت بشر است، البته این ویژگی در ادبیات بسیار یگانه و بی نظیر است. کلمات پیش از اینکه در ادبیات جایگزین شوند بارها در موقعیت های مختلف زندگی روزمره به کار می روند.

هنر به مثابه تقلید (بازنمایی)

نظریه «هنر تقلید است» ریشه در اندیشه های فیلسوف یونانی افلاطون (۳۴۷-۴۲۸ ق.م) ‌دارد و با اینکه امروزه دیگر چندان کارآیی ندارد، ولی تداوم آن در نزد ابناء بشر در مقام کرد و کار خاص و متمایز هنر نشان دهنده تاریخ طولانی و چشمگیر آن است. این نظریه از حیث اصطلاح شناسی در اینجا مورد نظر است. مثلا به لحاظ تهذیب، از یک هنرمند انتظار می رود که در اثر هنری خویش اشخاص و اشیاء و صحنه های جهان را بازنمایی کند، یعنی آثار هنرمندان دیگر را تقلید نماید. بنابراین «او در نقاشی خود کاهدان و بعضی از مزارع گندم را بازنمایی و در سبک خویش ازونسان ون گوگ تقلید می کند.» در اینجا این برجستگی و ویژگی با این نتیجه به کار گرفته شد که این تئوری های سنتی هنر را می باید تئوری بازنمایی نامید نه تئوری تقلید.

زیبایی شناسان و منتقدان هنر در بعضی ادوار تاریخ هنر تأکید کرده اند که هنرمند می باید از طبیعت به مثابه یک عکس تقلید کند و اثر هنری او همخوانی عکسوار با طبیعت داشته باشد. گفته شده که اختراع عکاسی (که این کار را بهتر از نقاشی انجام میدهد) هنرمند را از بار این مسئولیت رها کرده است. بازنمایی یک خانه در پرده نقاشی را نمی توان عین همان خانه دانست این چنین هم نمی تواند باشد چون خانه واقعی سه بعدی است و نقاشی دو بعدی؛ اما این پرده نقاشی طوری اجرا می شود که نگرنده بلافاصله وجود یک خانه را القا می کند.

بین تصویرگری (Depiction) و سیمانگاری (Portrayal) باید فرق و تمایزی باشد. یک پرده نقاشی خانه ای را به تصویر می کشد و این خانه به چیزی جز خانه شباهت ندارد. از این رو افراد با دیدن این پرده های نقاشی بلافاصله در ذهنشان آنها را به گونه انسان ها، درختان و غیره طبقه بندی می کنند؛ فقط زمانی که نقاش آن شیء یا انسان را تحریف کند و به گونه انتزاعی در آورد و آن را چیزی شبیه گرگ یا بابکت (bobcat) بکند، نگرندگان در ابراز اینکه این اُبژه شبیه چیست، درنگ نمی کنند. یک تصویر ممکن است مرد نسبتاً کوتاه قدی را در یونیفرم ژنرالی اوایل قرن نوزدهم فرانسه بنمایاند؛ علاوه بر این، امکان دارد ناپلئون را نیز بازنمایی کند. این تصویر در صورتی ناپلئون خواهد بود که (۱) هدف هنرمند بازنمایی ناپلئون باشد (برای مثال اگر عنوان پرده نقاشی «ناپلئون» باشد ) و (۲) پرده نقاشی تا حد ممکن شبیه ناپلئون باشد؛ به هر حال این پرده نقاشی ویژگی های مهمی که با ویژگی های ناپلئون همخوانی داشته باشد ندارد. اگر پرده نقاشی ای درختی را در چند یاردی تصویر کند، نمی توان آن را چهره ناپلئون قلمداد کرد و مهم هم نیست که هنرمند اعلام کند چنین نیتی داشته است. شناخت از جهان و اسامی اشیاء آن شناخت هدف هنرمند در زمینه چهره نگاری است؛ حتی در جایی هم که تصویر روشن است (مثل مورد ناپلئون که بارها شناسایی شده و چهره او بر خلاف چهره یک نفر از افراد ارتش اوست) ، باید به نگرنده به وسیله عنوان یا چیز دیگری فهماند که این پرده نقاشی مرد دیگری در یونیفرم ژنرالی فرانسه نیست چون هدف هنرمند چهره نگاری این مرد خاص بوده است. کلمه بازنمایی در قلمرو هنر می تواند معنی «تصویر گیری » یا «سیمانگاری»‌بدهد.

هنر در مقام طرز بیان

نظریه «هنر تقلید (بازنمایی) است» نه تنها مورد چالش قرار نگرفت، بلکه به مدت بیش از یک سده بعضی از هنرها با حال احتضار درآورد چیزی نگذشت که نظریه هنر به مثابه طرز بیان جای آن را گرفت. هنر به جای انعکاس حالات بیرونی و ظاهری جهان، به صورت انعکاس حالت درونی هنرمند جلوه یافت. چنین می نماید که این امر بیشتر در دل معنای «طرز بیان» نهفته بود؛ یعنی جلوه و ظهور بیرونی یک حالت درونی. هنر به گونه بازنمودی از هستی و وجود بیرونی (که با طبع و خلق و خوی قابل رؤیت بود) جای خود را به هنر در مقام طرز بیان زندگی درونی بشر داد.

اما اصطلاح «بیان» و «طرز بیان» مبهم و گنگ است و همیشه آنچه را که مورد نظر است نمی رساند. اصطلاح «بیان» نظیر سایر اصطلاحات، همواره مبهم است، یعنی این واژه هم در مورد یک فرایند به کار می رود و هم محصولی که این فرایند بار می آورد. برای مثال عبارت « موسیقی بیان کننده احساس است»، امکان دارد بدین معنا باشد که آهنگساز با نوشتن موسیقی احساس خود را بیان می کند یا این معنی را برساند که با شنیدن موسیقی احساسات بشری بیان می شود (که گاهی همین معنی را مستفاد می کنند) . بر پایه مفهوم نخست، نظریاتی در خصوص آفرینش هنر پدید آمده است و براساس مفهوم دومی، نظریاتی راجع به محتوای هنر و تکامل آفرینش آن ارائه شده است.

هنر و فُرم

الف – دیدگاه فرمالیست

در مقابل اوصاف یاد شده از کرد و کار هنر،‌یک کردوکار دیگر نیز وجود دارد که دقیقاً از آن قرن بیستم است، یعنی نظریه هنر به مثابه فرم یا فرمالیسم (شکل گرا). اهمیت فرمالیسم را می توان در تقابل با دیدگاه های مخالف آن بهتر ادراک کرد؛ یعنی هنر در مقام بازنمایی، هنر به مثابه بیان،‌هنر به عنوان وسیله ای برای ادراک حقیقت یا معرفت یا بهبود اخلاقی یا اصلاح اجتماعی. فرمالیست ها بهتر می دانند که هنر قابلیت انجام این کار ها را دارد، ولی معتقدند که با انجام این چیزها هدف واقعی هنر لطمه می خورد و سست می شود. «هنر برای هنر نه هنر برای زندگی» شعار اصلی دیدگاه فرمالیسم است.

هنر در اینجا از مفهوم آرایش بغرنج خطوط، رنگ ها، آهنگ های موسیقی، کلمات و تلفیق آنها با یکدیگر برخوردار است. در واقع به کمک این واسطه ها و رسانه هاست که اشیاء جهان را می توان بازنمایی کرد، صحنه هایی از زندگی را تصویر و عواطفی از آن را بیان کرد؛ ولی این واسطه ها برای منظور اصلی و اساسی هنر چندان مناسب نیستند یعنی در واقع در ارائه رنگ ها ، آهنگ ها و سایر فقراتی که در رسانه های هنری به کار می روند، هنر چندان تطابق و دمسازی با ارائه یک داستان یا بازنمایی جهان پیدا نمی کند. برای مثال بیشتر افرادی که ادعا می کنند از نقاشی لذت می برند از نقاشی نه به گونه صورت ذهنی و فرانمود بلکه به لحاظ بازنمایی اشیاء و حالات و موقعیت های زندگی برخوردار می شوند؛ بنابراین عکس العمل آنها از آن نوع نیست که در هنر بی نظیر و یگانه باشد، بلکه از نوعی است که آنها را به عواطف زندگی برگشت می دهد، عواطفی که در درون خود آنها مضمر است؛ آنها می توانند از هنر به وجهی بهره بگیرند که به قلمرو فرم خالص رهنمونشان کند؛ فرمی که برای افراد ناآشنا با هنر ناشناخته است؛ اما آنها از آن به منظور هدایت به احساسات و موقعیت های زندگی بهره می گیرند. از این رو طبق گفته فرمالیست ها، این نگرندگان فرصت بهره گیری از جهان جدید را با تجربه خالص زیبایی شناسانه از دست می دهند و از یک اثر هنری تنها چیزی را می گیرند که آنها را بدان رهنمون می سازد؛ یعنی تجارب آشنا و عواطفی را که برای یادآوری در مورد اثر هنری مؤثر است به کار می برند.

پس از خود زندگی چه چیزی را می توان برای هنر برداشت کرد؟ شناخت کشمکش‌ها و عواطف زندگی یا شناخت حداقل آنچه که مردم دوست دارند و آنچه که ابژه های دیداری به نظر می رسد؟‌ البته هیچ کدام از اینها بازنمایی فی حدذاته چیز بدی نیست و فقط نامناسب است. اگر بازنمایی در مقام فرم و شکل قانع کننده باشد و طرح عمومی انتزاع را همراهی کند، می توان گفت که از نظر زیبایی شناختی هم این چنین است.

فرمالیست ها بیش از هر هنری به هنرهای دیداری توجه کرده اند. معتقدند که لازمه ادراک این هنرها حس کردن فرم و رنگ و شناخت فضای سه بعدی است (فقره آخری لازم است، جز مکعب که به گونه نقش مسطحی در نقاشی ظاهر می شود و چنین نقشی را در معماری نمی تواند داشته باشد ) آنها برای ادراک هنرهای دیداری کافی است با همین اندک شناختی از زندگی مجهز باشند (البته تا آنجا که شناخت جهان در هنر ایجاب می کند ). اطلاعات بیش از این موجب می شود که توجه آنها از متعال و خصوصیات عالی هنر منحرف و به علاقه های قابل دسترس انسان (نظیر بازنمایی) معطوف شود نگرنده با بریدن از این شناخت نامربوط و پرداختن به نقاشی با مفاهیم مربوط، می تواند در موقعیتی قرارگیرد که از نقاشی آنچه را که مستقیماً در معرض دید و بینش او قرار می گیرد (آرایش پیچیده فرم ها و رنگ ها ) دریافت کند و همین امر به دلیل غیر قابل بیان بودن، دارای قابلیتی است که مخاطب را عمیقاً سرشار از عواطف می سازد که کاملاً با عواطف زندگی متفاوت است.

تفسیر فرمالیستی از موسیقی هم با خطوط مشابهی انجام می شود. در اینجا نه تنها بازنمایی (برنامه موسیقی) حذف می شود، بلکه حتی در آن قلمرو کامل احساسات بشری هم مغفول می ماند (البته نه احساساتی که از مشاهده فرم خالص حاصل می شود، بلکه فقط احساسات زندگی نظیر عشق یا وحشت) موضع فرمالیستی در مورد ادبیات و همه هنرهایی که با کلمه و کلام سر و کار دارند (سرود، اُپرا ، نمایشنامه، سینما)، به نظر محال و غیر ممکن می رسد؛ از این رو فرمالیست ها بندرت تلاش کرده اند تا نظریه خود را در ادبیات هم تعمیم دهند. واسطه ادبیات کلام و عبارت است، کلمات و عبارات هم صرفاً صدا نیستند، بلکه صداهایی هستند با مفهوم و معنی؛ این معانی هم ناگزیرانه با اُبژه ها، اعمال. خصوصیات و صفات و موقعیت های زندگی سر و کار دارند. ادبیات اگر فقط صدا باشد ، یک چیز بی ارزش و فقیر خواهد بود و با مجموعه ای از مفاهیم و معانی است که می تواند پر بار و زیبا و دل انگیز باشد. حال اینها را از حوزه ادبیات کنار می گذاریم. ادبیات دارای قابلیت های فرمی می شود (یک نمایشنامه می تواند به گونه نوعی فوگ یا سمفونی در هم تنیده شود )ولی ادراک آن هرگز نمی تواند مرکب از این قابلیت های فرمی باشد؛ دلیل آن هم در ماهیت واسطه و رسانه نهفته است. نقش کلمات است که صور خیال، مفاهیم و عواطف را نشان می دهد و خمیره زندگی هم همین مفاهیم است از این رو هنرهای گفتاری ناخواسته انسان گرایانه است. در صدای کلمات اگر هم زیبایی حسی وجود دارد، بسیار اندک و ثانوی است و مثل نقاشی نیست که در آن رنگ، خط و فضا در حد خودشان دارایی زیبایی هستند و به چیزی بیرون از وجود خودشان نیاز ندارند تا زیبا جلوه کنند و چشم را بنوازند.

ب – اصول صوری (فرمی ) در هنر

آن صفات و مشخصات ویژهای که فرمالیست ها از آن در اثر هنری صحبت می کنند چیست؟ فرمالیست ها معتقدند که راجع به این خصوصیات می توان شمه ای صحبت کرد ولی در نهایت حضور این خصوصیات باید به گونه شهودی و درون یابی حس شود و در این صورت نمی توان آن را توصیف کرد. شرح و بسط خصوصیات صوری آثار هنری منشأ در بوطیقای (فن شعر) ارسطو در سده چهارم قبل از میلاد دارد و معمولاً شامل عناصر اصلی زیر است (گو اینکه گاهی اصطلاحات دیگری هم به کار برده می شود):

۱- وحدت ارگانیکی: یک اثر هنری بنا به تعبیر ارسطو باید «آغاز ، میانه و پایان» داشته باشد؛ اثر هنری باید دارای وحدت و به گونه یک واحد کل در هم تنیده شده باشد. البته هر چیزی میزانی از وحدت را در خود دارد؛ حتی مجموعه ای از اشیاء نظیر کومه درخت هم دارای مایه ای از وحدت است تا آنجا که آنها را می توان یک چیز واحد نامید. این چیز یک مجموعه است ولی مجموعه ای واحد. اما وحدتی که در آثار هنری ملحوظ نظر است، چیزی فراتر از این است؛ یعنی چیزی شبیه وحدت ارگانیسم های عالی که در آن کردوکار هر بخش مستقل از یکدیگر نیست بلکه با یکدیگر در هم تنیده و همپشتی دارند. همین هم پشتی و در هم تنیدگی اجزاست که وحدت ارگانیکی را به وجود می آورد اگر جزیی از اجزا کنار گذاشته شود، اجزای دیگر کرد و کار سابق خود را از دست می دهند. البته این مسئله به طور تقریبی در مورد ارگانیسم ها صادق است. یک انسان بدون قلب و مغز قادر به ادامه زندگی نخواهد بود و فعالیت ارگان های دیگر هم متوقف می شود. ولی بدون یک گوش یا انگشت قادر به زندگی است. فیلسوفان هنر همواره بر این عقیده اند که خالص ترین نمونه های وحدت ارگانیکی در عالم، ارگانیسم ها نیستند بلکه آثار هنری اند. چون در اینجا در هم تنیدگی اجزا به حالتی از تکامل نهایی دست می یابد؛ برای مثال در هم تنیدگی ملودی ها یا سونات ها به چنان تکاملی می رسد که می توان اظهار داشت اگر این نت (یا کلمه) در اینجا نباشد و در جای خاص خود جا نیفتد ، حالت و تأثیر ملودی ها یا اشعار دیگر بسیار رقت بار خواهد شد.

۲- درهم تافتگی یا چند گونگی: این اصل همدم طبیعی اصل نخستین است. یک دیوار سفید دارای وحدت است اما تنوع ندارد و در خور تأمل بیش از حد نیست. در اینجا حصول وحدت چندان موفقیتی به حساب نمی آید و ارزش چندانی ندارد. یک اثر هنری باید نمایشی از چند گونگی عظیم عناصر و حدت آنها باشد، هر مایه در هم تافتگی آن در وحدتی خلاصه شده باشد، به همان میزان هم دستاورد آن عظیم خواهد بود. این واقعیت از نظر جهانی چنان محل پذیرش قرار گرفته که این دو معیار اغلب به گونه یک معیار واحد (وحدت در کثرت و کثرت در وحدت ) به کار می رود.

شماری از آثار عظیم هنری، چیزی جز وحدت های کامل ارگانیکی نیست (به دیگر سخن، وحدت در کثرت تنها معیار عالی بودن اثر هنری نیست) . مخصوصاً در اشعار بلند، زمان های چند جلدی و اُپراها، بعضی از اجزا مهمتر از اجزای دیگر است گو اینکه جملگی، یک کل را تشکیل می دهند و برخی از اجزاء هم امکان دارد پوشالی و زائد بوده باشند. مشکل بتوان گفت که کل حماسه باستانی یونان ایلیاد، دارای وحدت ارگانیکی است ومثلا اگر فهرست کشتی های آن تغییر یابد کل حماسه ضایع می شود (حتی برخی می گویند که این کار اصلاح شده است) در رمان های دستایوفسکی ، فصولی وجود دارد که از دیدگاه بقیه اجزای رمان نامربوط و از نظر زیبایی شناسی ( و شاید نه از انحا مختلف) بسیار زائد است. در آثار هنری، نقاط اوج و حضیض موجود است و در چگونگی آنها انعطاف پذیری زیادی دیده می شود. اما علی رغم این امر، وحدت در کثرت به گونه معیار و ملاکی برای برتری و تعالی هنری به طور کلی پذیرفته شده است. اگر نمایشنامه ای دارای دو طرح (پلات) باشد که با یکدیگر حتی در پایان هم هیچ سنخیتی ندارد، این نوع نمایشنامه را به دلیل فقدان وحدت باید محکوم و رد کرد؛ یک اثر هنری هرگز به دلیل فقدان وحدت و عدم انسجام مورد تمجید قرار نمی گیرد گو اینکه امکان دارد به رغم فقدان وحدت،‌محل تحسین باشد.

۳- درونمایه و دگرگونی درونمایه ای: در تعدادی از آثار هنری یک درونمایه محوری یا موتیف وجود دارد که مستقل است و سایر اجزاء دور محور آن می چرخند. این درونمایه به انحای مختلف با سایر اجزای اثر هنری تفاوت دارد. این امر از موارد ویژه وحدت در کثرت است. اگر در یک اثر موسیقی یا ادبی همه خطوط کلا تازه و با یکدیگر فرق داشته باشد، در این میان چندگانگی زیادی وجود دارد ولی در آن از پیوندهای متصل کننده و وحدت بخش خبری نیست؛ حال آنکه اگر در درونمایه محوری یا اجزای کامل اثر هنری تکراری صورت بگیرد (هنگامی که آهنگساز چگونگی توسعه موضوع درونمایه ای آغازین خود را نداند این امر گاهی پیش می آید) دارای واحدت است اما کثرتی در آن دیده نمی شود. وحدت و کثرت با درونمایه های اصلی و محوری همراه با سایر مواردی که در ارتباط باآنهاست (وحدت) ولی با آنها دمساز نیست (کثرت) حاصل می شود.

۴- بالندگی یا تکامل: در آثار هنری زمانمند همه اجزا بالندگی دارند یا جزیی از آن متکامل شده و جزء لاینفک و ضروری جزء دیگر می شود تا آنجا که اگر جزء نخستین تغییر یابد یا حذف شود، اجزای بعدی به تبع آن تغییر می یابد. اگر پاره ای از پرده نمایشی Iv بدون از دست دادن تأثیر و نمود خود بتواند با پاره ای از پرده II تغییر یابد، اصل تحول و بالندگی پدید نخواهد آمد چون مایه و ماده ای که در وسط چهره می نماید،‌هیچ نوع تخالف و تفاوتی را به وجود نمی آورد.

۵- تعادل: آرایش اجزای مختلف باید متعادل باشد و این تعادل با جهات متقابل و متباین پدید می آید (برای مثال حرکت ملایمی که در بین دو حرکت سریع تر صورت می گیرد ) در نقاشی باید بین نیمه راست و چپ بوم نقاشی تعادلی باشد. به غیر از قرینه ساده مکانیکی («چون فقرات دست چپ با فقرات دست راست هماهنگ می شوند») جهات متعددی که در آن نقاشی احتمال دارد متنوع باشد و تعادل را نگه دارد، به قدری بغرنج و پیچیده است که بحث در آن مستلزم کتابی درباره نقد هنر است. ولی این اصل را در ساده ترین وجه خود هر کس می تواند تشخیص دهد (حتی یک خانم خانه دار اگر تمامی اسباب و اثاثیه را در یک نیمه اتاق پذیرایی بچیند و نیمه دیگر خالی بماند، آرایش آن را از نظر زیبایی شناسی بسیار نامطلوب و ناخوشایند می یابد چون اتاق تعادل خود را از دست می دهد).

الف – سه رویکرد زیبایی شناسی

برای پاسخ به سؤال بالا سه رویکرد گسترده و عمده وجود دارد که هر کدام از نظر درون یابی و شهود قابل دفاع هستند:

۱- مطالعه و بررسی مفاهیم زیبایی شناسی یا به عبارت دقیق تر تحلیل «زبان نقد» که در آن سنجش های ویژه مشخص. و منطق و توجیه آنها ارائه می شود. ادموند بورک (Edmund Burke) در رساله معروف خود با عنوان On the sublime and beautiful (درباره عالی و زیبا = ۱۷۵۷ م) تلاش کرد تا بین این دو مفهوم زیبایی شناسی فرق قائل شود و با مطالعه کیفیت های آنها نگرش های متمایز انسانی را درباره آنها تحلیل کند. فرقی که برک بین عالی و زیبا قائل شد، بسیار تأثیرگذار بود و در سبک متداول نقد معاصر منعکس شد. فیلسوفان در سال های اخیر بر مفاهیم تئوری ادبی جدید یعنی مفاهیمی چون بازنمایی، بیان ، فرم، سبک و حس پذیری متمرکز شدند. این بررسی ناگزیرانه دارای هدفی دوگانه بود: نشان دادن چگونگی توجیه این توصیفات و بیان چگونگی تمایز تجارب انسانی که در آنها بیان شده است.

۲- بررسی فلسفی بعضی از حالات ذهن – عکس العمل ها ، نگرش ها و عواطف – که درگیر تجربه زیبایی شناختی هستند. از این رو، امانوئل کانت در کتاب بنیادی خود راجع به زیبایی شناسی جدید با عنوان Kritik der Urteilskraft (نقد سنجش = ۱۷۹۰م.)، ویژگی های متمایز زیبایی شناسی را بر قوه و عهده «سنجش» گذاشت؛ یعنی جایی که گوشه چشمی به اُبژه (اشیاء) داریم و آنها را از دیدگاه علمی مسائل علمی مان طبقه بندی می کنیم. بنابراین کلید قلمرو زیبایی شناسی در بعضی از نگرش های «بیطرف» نهفته که ما در مواجهه با اُبژه ها از خود نشان می دهیم و می توان آنها را با روشهای متبانی بیان کرد.

فیلسوفانی که به تئوری قوه های کانت اعتمادی ندارند، اخیراً سعی کرده اند تا مفاهیم «نگرش زیبایی شناختی» و «تجربه زیبایی شناختی» را به نوعی دیگر بیان کنند و بیشتر به تحولات روان شناسی فلسفی متکی باشند که آن هم مدیون پدیدار شناسائی چون هگل و لودویگ ویتگنشتاین =Ludwig Wittgenstein) به طور دقیق در کتاب او با عنوان Philosophcal Investigations] ، پژوهش های فلسفی = ۱۹۵۳ م [ آمده است. با توجه به این نظریه ها (که بعضی از آنها را بعداً بررسی خواهیم کرد) تمایز بسیار مهمی در ذهن پدید می آید، یعنی تمایز فلسفه ذهن و روان شناسی تجربی. فلسفه، علم نیست چون با پژوهش علل پدیده ها سر و کار ندارد. فلسفه نوعی پیشایند با پژوهش مفهومی است که وجه نهفته آن بیشتر شناسایی است تا بیان. در واقع، هدف فیلسوف ارائه توصیف عالی درباره خود اشیاء است تا آنجا که چگونگی فهم آنها را فراهم و ارزش گذاری آنها را برای ما میسر سازد. دو روش عمده فلسفی رایج (پدیدارشناسی و تحلیل مفهومی ) در صدد ارائه و انجام این هدف، جدا از هدف علم یا دست کم تا حدودی پیش از آن است. پس ما آنچه را که پیشتر شناسایی کرده ایم، چطور می توانیم بیان کنیم، در حالی که بررسی های تجربی از تجربه زیبایی شناسی موجود است (که در روان شناسی زیبایی اعمال می شود) ولی همین بررسی ها پاره ای از زیبایی شناسی مورد بحث و بررسی ما تشکیل نمی دهد. در واقع کمبود چشمگیر نتیجه گیری های آنها را می توان منطقاً به تلاششان در ایجاد نظریه پدیده ها نسبت داد که پیشتر تعریف نشده است.

۳- مطالعه و بررسی فلسفی اُبژه زیبایی شناسی. این رویکرد مبتنی بر این است که وجود مسائل زیبایی شناسی، پایه ای و ازلی است چون جهان دارای طبقه ویژه ای از اُبژه هاست که ما به گونه گزینشی در مقابل آنها واکنش نشان می دهیم و آنها را از دیدگاه زیبایی شناسی توصیف می کنیم. در واقع، چون وجود این اُبژه ها ، پدیده نخستین را شکل می دهد، از این رو تجربه زیبایی شناختی بر طبق آنها وصف می شود و معنی مفاهیم زیبایی شناسی توسط آنها تعیین می گردد. طبقه ویژه ای که اُبژه های نخستین زیبایی شناسی را شکل می دهد، مرکب از آثار هنری است. سایر اُبژه های زیبایی شناسی (منظره پردازی ها، چهره ها، اُبژه های موجود و غیر آن) تنها به این دلیل در این طبقه قرار می گیرند که تا حدودی آنها را می توان هنر به حساب آورد (با مدعی هنری بودن آنها شد).

با پذیرش این رویکرد، فرق واقعی بین زیبایی شناسی و فلسفه هنر از میان بر می خیزد؛ مفاهیم زیبایی شناختی و تجربه زیبایی شناختی عناوین خود را به حق از مفاهیم مورد نیاز ادراک آثار هنری و تجربه ناشی از مواجهه با آنها می گیرند. از این رو هگل که تأثیر فلسفی عمده ای در زیبایی شناسی جدید دارد، وظیفه اصلی زیبایی شناسی را بررسی و مطالعه‌فرق های مختلف هنر و محتوای روحانی خاص آنها میداند. بیشتر فعالیت های زیبایی شناسی اخیر هم بر روی مسائل هنری متمرکز شده و می توان گفت که امروزه توجه به زیبایی شناسی از طریق بررسی هنر به صورت یک سنت درآمده است.

 

 

درباره نویسنده

علیرضا شکوری معماري چيزي نيست كه در ذهن منتقد باشد معماري در مورد زندگي واقعي است، درباره مردم است، درباره مسكن دادن به مردم و تأمين نيازهاي ايشان است

هنوز دیدگاهی منتشر نشده است

  • سلام ،خوش آمدید , مهمان